LOS ARTISTAS ARGENTINOS EN LA UNIDAD POPULAR
MARCO GENERAL DEL I ENCUENTRO DE ARTISTAS DEL CONO SUR 1971 – SANTIAGO DE CHILE
PRESENTACION
MARCO GENERAL DEL I ENCUENTRO DE ARTISTAS DEL CONO SUR 1971 – SANTIAGO DE CHILE
PRESENTACION
El I Encuentro de Artistas del Cono Sur, realizado en 1971 en Santiago de Chile, es buen ejemplo de cómo en determinadas coyunturas históricas un sector de los artistas otorga a su quehacer y a sus producciones relevancia política que pone a la “superestructura” artística en la base del proceso de cambio.
El análisis de los procesos sociales y políticos generalmente se centra en el debate político partidista o en el económico, dejando de lado la función estética, social y política de los artistas en esos procesos. Por ello el aporte que se puede hacer desde esta lectura descriptiva de las expectativas que los artistas latinoamericanos, especialmente los del continente americano, como actores sociales, tuvieron del proceso de la Unidad Popular durante los anos 1970-1973, precedido por el Socialista Salvador Allende. Describir también de qué manera ese proceso marca sus discusiones e influye en su creación artística, en las actividades propias del mundo del arte así como en las representaciones ideológicas que los artistas producen respecto a su propio quehacer. Por otra parte, no carece de interés incursionar en analizar los efectos que tuvo este tipo de evento en un proceso sociopolítico tan particular como la Unidad Popular o más conocida como Vía Chilena al Socialismo. Es posible que aportes elaborados en este tipo de encuentros hayan aportado en el fortalecimiento del carácter “social popular” del proceso de la Unidad Popular y a otorgarle un sello más radical. Un tipo de reivindicación, que apela a la construcción de una “estrategia cultural revolucionaria”, que va más allá de las medidas económicas y culturales del gobierno de Allende y que pone en juego un cambio radical en la producción y distribución de la riqueza artística y cultural de la nación.
La Unidad Popular.
La Unidad Popular.
El proceso de la Unidad Popular que se abre con el triunfo a traves de las urnas del Socialista Salvador Allende [1], abrió para la izquierda mundial una alternativa nueva para derrotar al Capitalismo. El viejo presagio del enfrentamiento armado se confrontaba al triunfo insospechada través de las urnas.
La Unidad Popular se da dentro de un contexto mundial de cambios. La revolución Cubana, la primavera de Praga, los procesos de liberación nacional en África, Mayo del 68, la aparición de los “Curas del tercer Mundo”, el movimiento por los derechos civiles y el Hippismo en los Estados Unidos, etc; dan cuenta de un periodo global prerrevolucionario. Revolución que no se restringe al ámbito político y económico, sino que pernea todo aspecto humano. A pesar de la primacía de estos aspectos, lo cultural, lo subjetivo tendrán una marcada importancia en todos estos procesos.
Por esto, el rol del intelectual y del artista en estos procesos es vital. “La importancia política concedida al intelectual y a sus producciones específicas (especialmente la literatura) estuvo acompañada de una interrogación permanente sobre su valor o disvalor social y por la intensa voluntad programática de crear un arte político y revolucionario”, señala la investigadora argentina Claudia Gilman[2].
En el caso de la Unidad Popular el rol que vendrá a ocupar la cultura y los intelectuales es fundamental. Como señala el teórico Peter Bürger, en su teoría de las Vanguardias “ se hacia un esfuerzo por borrar de una vez por todas las fronteras entre el arte y la vida y por fusionar el arte y la política”.[3]
Las características que tomo el gobierno de la Unidad Popular hizo sentir que este cambio era real. Una especie de proceso paralelo donde las bases sociales fueron impulsando, con mayor velocidad que el propio estado, esas transformaciones. La adhesión, incluso de sectores políticos no vinculados a la izquierda tradicional[4], hizo apresurar al gobierno estadounidense la decisión de detener este proceso, comenzando como bien sabemos, estrategias de sabotaje y bloqueo económico desde el mismo día de asumir el nuevo gobierno.[5]
´”Había buena discusión de como asumir este nuevo periodo. Pero eran discusiones internas pues sentíamos que este era un proceso que había que cuidar”, señala la artista y académica Virginia Errázuriz que para ese entonces trabajaba como funcionaria del Instituto de Arte Latinoamericano -IAL y la Escuela de Artes de la Universidad de Chile[6].
De este modo, todas las posibilidades de aporte a estos nuevos procesos eran necesarias y la Unidad Popular, a pesar de su carácter reformista, era uno de ellos. Un impulso que trascendía las fronteras geográficas, idiomáticas, culturales.
Para ese entonces en toda la América Latina y en especial el Cono Sur había comenzado a vivir los efectos de la política contrarrevolucionaria. Argentina vivía bajo el mando del general Levingston. En Uruguay se agudiza de la represión, mientras que Brasil experimentaba una nueva dictadura al mando de Médeci. Mientras que sectores de la izquierda en el camino de la lucha armada duplicaban su cercanía a amplios sectores sociales,[7] el arte hacia lo propio en estos procesos que se desarrollan en la esfera política y social. Fenómenos como el Boom Latinoamericano, el cine social, y la vinculación de numerosos artistas a la militancia política dan cuenta de esto.[8]
Incluso la necesidad de fortalecer la UP frente a las presiones internas y externas, llevó a muchos artistas y gente de la cultura no nacionales trabajaran activamente en Chile durante estos años, como el crítico de arte brasilero Mario Pedroza, el artista gráfico argentino Osky, que trabajar en el semanario “Chile Hoy” durante estos tres años y el escritor de la misma nacionalidad Aldo Pellegrini.
La misma campaña para las elecciones tuvo como protagonista la cultura y el arte en eventos como el Tren de la Cultura, con una intensa difusión “programa” de la Unidad Popular.[9] A esto se sumo el desarrollo de las Brigadas Muralistas (Brigada Ramona Parra /BRP, perteneciente al PC y la Brigada Elmo Catalán del PS) contando con la colaboración de plásticos como Roberto Matta.[10]
Una iniciativa trascendental desde el arte fue la “Operación Verdad” dirigida por Pedrosa y el español José Maria Moreno Galván. Un llamado a artistas del mundo para que, con de donación de obras contrarrestaran la campaña internacional en contra de la UP[11]. Así se creó el Museo de la Solidaridad, con más de 700 obras regaladas a la UP.[12]
En un artículo aparecido hace unos años el artista español Alfonso Sastre recordaba ese viaje junto a María Galván en abril de 1971 donde se gestó el proyecto.[13]
Durante la dictadura militar el Museo se mantuvo activo en el exilio, aunque muchas de las obras que originalmente fueron donadas por artistas de todo el mundo fueron quemadas o robadas por los militares.[14]
Pero una de las iniciativas que dio impulso muchos de los proyectos de vinculación con los artistas de otros países fue el Instituto de Arte Latinoamericano –ILA-.
Este Instituto fue creado bajo el alero de la Universidad de Chile y funciono durante este periodo
bajo la dirección del académico Miguel Rojas Mix y en el cuál trabajara el Argentino Aldo
Pellegrini como académico y asesor. Este Instituto será el escenario principal de numerosas
muestras, encuentros y debates sobre “el que hacer del arte y los artistas” en este periodo particular de la historia. Una de estas importantes muestras fue la realizada por el pintor Luis Felipe Noé titulada “El Arte de América Latina es la Revolución”. Esta muestra era más que una exposición de obras plásticas, eran una especie de manifiesto que luego fue plasmado en una libro-catálogo que lleva el mismo título y que fue publicado por Editorial Andrés Bello, de la Universidad de Chile.
ANTECEDENTES.
“El arte esta en todo y en todos y es precisamente tarea del socialismo transformar todo en arte”
Obrera “Textil Progreso”. Revista del Sindicato.
El espacio para la discusión en el arte se amplio más con la Unidad Popular. Y en esta coyuntura se desarrolla el I Encuentro de Artistas Plásticos organizado por el ILA que se realizo entre el 3 y 15 mayo de 1971 y contó con la participación de artistas de Uruguay, Brasil, Argentina y Chile. Meses antes –agosto de 1971- se realiza uno previo que da inicio a una serie de temas que serán la agenda del encuentro.[15]
El encuentro fue coordinado por Rojas Mix y el artista y académico José Balmes.
La participación extranjera compuesta por artistas de Uruguay, Chile, Brasil y Argentina contó con la participación especial como observador del Subdirector de la Casa de las Américas, Mariano Rodríguez.
La delegación Argentina fue numerosa con 14 artistas, Uruguay con 3 y de Chile con 44 participantes de diferentes espacios del arte.
El documento general de este encuentro, será publicado a fines de 1972 y es editado junto a los del Encuentro de La Habana ese mismo año en los “Cuadernos de Arte Latinoamericano”, editados por Editorial Andrés Bello, perteneciente a la Universidad de Chile
ELEMENTOS DE LAS DISCUSIONES
El I Encuentro de Artistas del Cono Sur estuvo dividido en 5 comisiones:
Significación ideológica del Arte (El Rol del Artista en los procesos Revolucionarios, Misión social), Arte como Acción Individual v/s Acción Colectiva, Dependencia Cultural v/s Latinoamericanismo, Arte y Comunicación de Masas y Estrategias Culturales. Debates directamente vinculados a la coyuntura social y política no solo chilena, sino mundial[16].
Como señala el teórico Pablo Oyarzún, “La aceleración del proceso sociopolítico en Chile a fines de 60 y comienzos del 70, con la elección del gobierno socialista de Salvador Allende, desplaza, en general, todas las discusiones internas en la producción artística de “punta”. Podría decirse que las dimensiones programáticas son”superadas”(aunque no suprimidas) en el curso de la politización aguda de la experiencia social...”[17].
Temas como el antiimperialismo, la independencia cultural y económica, la militancia política, la Revolución, el Socialismo, trascenderán lo político y se reproduce en el campo del arte. Un ejemplo es la necesidad de construir una “acepción de lo nacional-popular y lo latinoamericano”[18], nacido de la llamada Teoría de la Dependencia[19]. La independencia cultural como fundamental para la transformación en un proyecto “Revolucionario de carácter continental” y se ira desplazando desde lo estético y programático del espacio y el quehacer artístico, a lo puramente político y urgente, producto del devenir histórico.
La discusión centrada en la “significación ideológica del arte”, es el punto de partida al debate. El documento señala que la posibilidad de la modificación del arte solo es posible con una “nueva cultura” y que “sólo será cuando se transformen los medios de producción”[20].
Los debates de las dos primeras comisiones se centran en el quehacer artístico, enfatizando la diferencia entre arte burgués y arte revolucionario, la conciencia crítica del creador, la creación como acto colectivo o individual y el quehacer artístico como quehacer político “más allá de cualquier estilo, formas, temáticas u otras formas personales de expresión”[21].
El momento se siente como devenir inevitable de cambios, un momento prerevolucionario como señala el texto: “nos hallamos en un momento histórico en que los gérmenes de una nueva cultura, nacida en las entrañas de la sociedad capitalista, han comenzado ya a manifestarse y lo hacen crítico y como una actividad superadora”, y continúa con el concepto de la revolución continental “la revolución socialista latinoamericana es en si misma un hecho colectivo que apunta a la libertad de los hombres”, pero que “la lucha por la libertad del artista no puede estar por encima de los antagonismos de clase, porque ello significaría reducirse a una mera concepción individualista de la creación”.
Señala además, ciertas pautas para la militancia del artista y su quehacer, “debe ser considerada una actitud militante no solo aquella ejecutada en el momento en que se actúa políticamente, sino también aquella del momento en que se reflexiona y se crea, porque ello equivale también a una forma de acción”.
Esta parte termina con el llamado a la “libertad creadora” en la medida que ella “signifique la lucha eficaz contra la dependencia, para que artistas, de acuerdo a sus propias técnicas, concepciones, estilos y lenguajes, hagan sus aportes a esta lucha libertadora dentro de la perspectiva revolucionaria”.
La segunda comisión abre el debate entre “Arte Burgués y Revolucionario”, “Arte Popular” y “Arte de Elite”. Ambas bajo en el concepto de “Dependencia” y “Lucha de Clases”, en una línea marcadamente política y ahonda en la dicotomía que se produce en el mundo entre culturas, como consecuencia de la lucha de clases.[22]
La tercera parte debate sobre la relación de los medios de comunicación masiva y el arte, centrado en el poder de estos como columna vertebral del poder ideológico del imperialismo, y como arma de penetración cultural e ideológica en las masas. Se indica que la nueva política de los medios es hacer del pueblo su protagonista bajo su control a través de la creación de órganos de comunicación en las fábrica, barrio, centros de madre, etc.
Aquí se habla de la reeducación de los artistas, por su procedencia de clase, “apelando a un contacto directo con los movimientos revolucionarios, de sus problemas y necesidades concretas como acto “liberador”..
También se cuestiona la definición de arte como creación popular. Plantea que esa dicotomía ya es una concepción elitista del arte, pues el verdadero arte es creación popular.
Finalmente, el encuentro dispondrá de un programa de acciones para una “Estrategia Cultural Revolucionaria”. Las medidas son de carácter gremial, educativo, de propaganda, ilustrativo y didáctico, con una mirada marcadamente “latinoamericanista” y como el propio texto lo señala, que “acompañe” los procesos sociales. “Se debe poner a disposición de los gremios obreros y agrupaciones políticas más combativas en pos de apoyar su lucha con tareas como: Difusión e información, diseño y diagramación”
CONCLUSIONES
Las resoluciones finales de este Encuentro muestran cual es el momento que se vive y como se vive.
La necesidad de coordinar iniciativas como muestras simultaneas en distintas ciudades de América Latina, crear un Centro de Información con sede en Buenos Aires, un Boletín mensual y la realización de un Concurso de Historieta Latinoamericana, para realzar las expresiones de la “cultura popular”, expresan cual es el estado de “activo” permanente de los artistas y su vinculación directa y cotidiana con el proceso social y político.
Así, las definiciones teóricas quedan sometidas a la emergencia y la radicalización de la discusión estética se agudiza llegando a una respuesta mecánica frente a la coyuntura, entendiendo el rol del artista en directa relación con el proceso sociopolítico.
Prácticas que irán desde la militancia política, labores de educación popular, brigadistas en trabajos voluntarios contra el desabastecimiento, roles en espacios de gobierno de educación y culturales; diseño de políticas, estrategias para el arte y la cultura durante los tres años.
Estas resoluciones de carácter práctico, no pudieron realizarse, ya sea por la velocidad de devenir cotidiano, ya sea por el fin abrupto de estos procesos con el Golpe de Estado de 1973 en Chile, la agudización de la represión en Uruguay y Brasil y el Golpe de Estado de 1976 en Argentina.
A pesar de ello los aportes entregados desde el espacio del arte fortalecieron a través de esta vinculación en lo social inédito al desarrollo del proceso histórico. Desarrollo que fue truncado el 11 de septiembre de 1973 dando inicio a la larga dictadura donde el arte se fragmento, aisló, fue perseguido, exiliado o hecho desparecer.
BIBLIOGRAFIA
-E.Pastrana/ M.Threlfall. Cifras de la Declaración de Arrayán del Comité de la UP, 9 de feb.1972. “Pan, Techo y Poder”: El Movimiento de Pobladores en Chile.
-Galaz, Gaspar. Cuadernos de la escuela de Artes. Editorial de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile, 1997
-Moulian, Tomas. Chile: anatomía de un Mito. Editorial LOM. Santiago de Chile, 1998.
-Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Debates y Dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Siglo XXI. Buenos Aires, 2003.
-Oyarzún, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988.
-Traba, Marta. La cultura de la Resistencia. Literatura y Praxis. Monte Ávila Editores, 1974.
-García Canclini, Néstor. Vanguardia Artística y Vanguardia Política en Argentina. Revista
-Chilena de Literatura. N 42. Universidad de Chile, Agosto 1993.
-Longoni, Ana. Puentes Congelados: lecturas acerca de los inicios de la experimentación visual en Chile. Pensar en la Post Dictadura. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile, 2001
-Noe, Luis Felipe. El Arte de América Latina es la Revolución. Cuadernos de Arte Latinoamericano. Editorial Andrés Bello.
-Revista Militancia. N 3,4,6,8,21,23,25. Buenos Aires., 1973
-Revista Panorama N221, 241,192,109,204 Buenos Aires, 1971
-Revista El Escarabajo de Oro N42, 48. Buenos Aires,
-Revista Primera Plana N434, 489. Buenos Aires,
-Revista Suburbio Nº8
-Boletín Casa de las Américas., Encuentro de Plástica Latinoamericana. Habana, 1972.
-Catalogo Exposición “Homenaje al Pueblo de Chile”. Santiago de Chile, Noviembre 1970.
-Catalogo Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile, 199
-Revista Chile Hoy. Santiago de Chile, 1971.
-Arte y Subversión. Haroldo Conti y el PRT. Editorial, Buenos Aires, 1994
-Revista Ramona
-Revista El Militante Nº1- Julio 1971
-Revista Ahora Nº20 – 31/08/1971, Nº13-13/07//1971, Nº14- 20/07/1971, Nº15-07/1971
[1] Allende postularía tres veces a la elección presidencial. La segunda vez en 1964 perdera producto de un fraude electoral.
[2] Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Colección Metamorfosis. Siglo XXI editores Argentina. Buenos Aires, 2003
[3] Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Colección Metamorfosis. Siglo XXI editores Argentina. Buenos Aires, 2003.
[4] De las bases jóvenes de la Democracia Cristiana, partido de centro que representaba a la clase media tradicional, saldrán nuevos partidos como la Izquierda Cristiana, El Mapu OC y Mapu, como consecuencia de los cambios al interior de la iglesia latinoamericana y Los Curas del tercer Mundo luego de Medellín.
[5] Según los informes de los archivos desclasificados de la CIA, ya desde el final del gobierno Democratacristiano de Eduardo Frei Montalva el Estado Norteamericano entrego financiamiento a este partido para evitar que Allende asumiera la presidencia. Durante los 3 años de la UP, el Departemento de Estado de los EE.UU entrego fuertes sumas de dinero a la derecha y Democracia Cristiana para sabotaje, capaña de desabastecimiento, etc. Incluso, durante el Paro de Camioneros en la primavera del 72 se pagaba diariamente a los choferes una suma de U$10 por día “parado”.
[6] Entrevista realizada en marzo del 2004 por la autora.
[7] Numerosos grupos armados operaban en el Cono Sur desde mediados de los 60. Incluso existió la voluntad de desarrollar un proceso de unión a través de la Junta Coordinadora Revolucionaria integrada por PRT-ERP de Argentina, el MIR chileno, MLN-Tupamaros de Uruguay y el ELN de Bolivia.
[8] Ejemplo de este los encontramos a lo largo de todo este poeriodo, como son el caso de Víctor Jara en Chile, Mario Pedroza en Brasil, Haroldo Conti o Venturi en Argentina dan cuenta de esto.
[9] Pablo Neruda fue precandidato presidencial por el Partido Comunista para las elecciones de 1970, siendo derrotado en las internas por Salvador Allende.
[10] Longoni, Ana. Puentes Congelados: lecturas acerca de los inicios de la experimentación visual en Chile. Pensar en la Post Dictadura. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile, 2001
[11] Los artistas Argentinos que donaron obras al Museo son.
[12] Catálogo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile, 1991. El proyecto siguió durante la dictadura en el exilio bajo la coordinación de la colaboradora de Salvador Allende, Miria Contreras. Hoy esta instalado en Santiago bajo el nombre de Museo Solidaridad Salvador Allende, reúne más de 400 obras del arte contemporáneo de destacados artistas del mundo.
[13] Recuerda que la invitación era del propio gobierno para mostrar a intelectuales y artitas europeos, “para mostrarnos la realidad de lo que estaba sucediendo en Chile y trata de contrarrestar así, según nuestras “posibilidades”, la gran propaganda de la derecha chilena y del imperialismo americano contra la esperanza de que en Chile se consolidara una nueva esperanza; la de una revolución socialista en términos estrictamente pasíficos”.
Sastre, Alfonso. Salvador Allende o La Revolución más Imposible. http://www.lafogata.org/chile/s_2.htm
[14] En el exilio una de las responsables principales fue la ex secretario de Allende Miria Contreras. El Museo recorrio distintos y numerosos países de Europa. Reestablecida la democracia el Museo volvio a Chile y finalmente este año ha sido instalado permanentemente en Santiago.
[15] Otras actividades fueron realizadas en los primeros meses de la UP como el “Encuentro de Pintores Chilenos y Cubanos”, “Apoyo a la lucha del Pueblo Brasileño. No a la Bienal Gorila”.
[16] El primer año de gobierno es creado el Instituto de Arte Latinoamericano y la Editorial del Estado “Quimantú”, además de iniciativas como seminarios y encuentros como “Encuentro de Artistas Andinos”, “La Historieta Latinoamericana” y numerosas muestras como “Homenaje al Triunfo del Pueblo”, “América no invoco tu nombre en vano”, “El arte Brigadista”, “Solidaridad con el pueblo de Vietnam”, “El pueblo tiene arte con Allende” y “Las 40 medidas de la Unidad Popular”, una de las mas polémicas realizada en el Museo de Arte Contemporáneo.
[17] Oyarzún, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988
[18] Oyarzun, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988
[19] desarrollada por el Centro de Estudios Económicos en Chile, dirigido por Tehodor Dos Santos, André Gunder Frank y Ruy Mauro Marini
[20] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972
[21] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972
[22] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972
Obrera “Textil Progreso”. Revista del Sindicato.
El espacio para la discusión en el arte se amplio más con la Unidad Popular. Y en esta coyuntura se desarrolla el I Encuentro de Artistas Plásticos organizado por el ILA que se realizo entre el 3 y 15 mayo de 1971 y contó con la participación de artistas de Uruguay, Brasil, Argentina y Chile. Meses antes –agosto de 1971- se realiza uno previo que da inicio a una serie de temas que serán la agenda del encuentro.[15]
El encuentro fue coordinado por Rojas Mix y el artista y académico José Balmes.
La participación extranjera compuesta por artistas de Uruguay, Chile, Brasil y Argentina contó con la participación especial como observador del Subdirector de la Casa de las Américas, Mariano Rodríguez.
La delegación Argentina fue numerosa con 14 artistas, Uruguay con 3 y de Chile con 44 participantes de diferentes espacios del arte.
El documento general de este encuentro, será publicado a fines de 1972 y es editado junto a los del Encuentro de La Habana ese mismo año en los “Cuadernos de Arte Latinoamericano”, editados por Editorial Andrés Bello, perteneciente a la Universidad de Chile
ELEMENTOS DE LAS DISCUSIONES
El I Encuentro de Artistas del Cono Sur estuvo dividido en 5 comisiones:
Significación ideológica del Arte (El Rol del Artista en los procesos Revolucionarios, Misión social), Arte como Acción Individual v/s Acción Colectiva, Dependencia Cultural v/s Latinoamericanismo, Arte y Comunicación de Masas y Estrategias Culturales. Debates directamente vinculados a la coyuntura social y política no solo chilena, sino mundial[16].
Como señala el teórico Pablo Oyarzún, “La aceleración del proceso sociopolítico en Chile a fines de 60 y comienzos del 70, con la elección del gobierno socialista de Salvador Allende, desplaza, en general, todas las discusiones internas en la producción artística de “punta”. Podría decirse que las dimensiones programáticas son”superadas”(aunque no suprimidas) en el curso de la politización aguda de la experiencia social...”[17].
Temas como el antiimperialismo, la independencia cultural y económica, la militancia política, la Revolución, el Socialismo, trascenderán lo político y se reproduce en el campo del arte. Un ejemplo es la necesidad de construir una “acepción de lo nacional-popular y lo latinoamericano”[18], nacido de la llamada Teoría de la Dependencia[19]. La independencia cultural como fundamental para la transformación en un proyecto “Revolucionario de carácter continental” y se ira desplazando desde lo estético y programático del espacio y el quehacer artístico, a lo puramente político y urgente, producto del devenir histórico.
La discusión centrada en la “significación ideológica del arte”, es el punto de partida al debate. El documento señala que la posibilidad de la modificación del arte solo es posible con una “nueva cultura” y que “sólo será cuando se transformen los medios de producción”[20].
Los debates de las dos primeras comisiones se centran en el quehacer artístico, enfatizando la diferencia entre arte burgués y arte revolucionario, la conciencia crítica del creador, la creación como acto colectivo o individual y el quehacer artístico como quehacer político “más allá de cualquier estilo, formas, temáticas u otras formas personales de expresión”[21].
El momento se siente como devenir inevitable de cambios, un momento prerevolucionario como señala el texto: “nos hallamos en un momento histórico en que los gérmenes de una nueva cultura, nacida en las entrañas de la sociedad capitalista, han comenzado ya a manifestarse y lo hacen crítico y como una actividad superadora”, y continúa con el concepto de la revolución continental “la revolución socialista latinoamericana es en si misma un hecho colectivo que apunta a la libertad de los hombres”, pero que “la lucha por la libertad del artista no puede estar por encima de los antagonismos de clase, porque ello significaría reducirse a una mera concepción individualista de la creación”.
Señala además, ciertas pautas para la militancia del artista y su quehacer, “debe ser considerada una actitud militante no solo aquella ejecutada en el momento en que se actúa políticamente, sino también aquella del momento en que se reflexiona y se crea, porque ello equivale también a una forma de acción”.
Esta parte termina con el llamado a la “libertad creadora” en la medida que ella “signifique la lucha eficaz contra la dependencia, para que artistas, de acuerdo a sus propias técnicas, concepciones, estilos y lenguajes, hagan sus aportes a esta lucha libertadora dentro de la perspectiva revolucionaria”.
La segunda comisión abre el debate entre “Arte Burgués y Revolucionario”, “Arte Popular” y “Arte de Elite”. Ambas bajo en el concepto de “Dependencia” y “Lucha de Clases”, en una línea marcadamente política y ahonda en la dicotomía que se produce en el mundo entre culturas, como consecuencia de la lucha de clases.[22]
La tercera parte debate sobre la relación de los medios de comunicación masiva y el arte, centrado en el poder de estos como columna vertebral del poder ideológico del imperialismo, y como arma de penetración cultural e ideológica en las masas. Se indica que la nueva política de los medios es hacer del pueblo su protagonista bajo su control a través de la creación de órganos de comunicación en las fábrica, barrio, centros de madre, etc.
Aquí se habla de la reeducación de los artistas, por su procedencia de clase, “apelando a un contacto directo con los movimientos revolucionarios, de sus problemas y necesidades concretas como acto “liberador”..
También se cuestiona la definición de arte como creación popular. Plantea que esa dicotomía ya es una concepción elitista del arte, pues el verdadero arte es creación popular.
Finalmente, el encuentro dispondrá de un programa de acciones para una “Estrategia Cultural Revolucionaria”. Las medidas son de carácter gremial, educativo, de propaganda, ilustrativo y didáctico, con una mirada marcadamente “latinoamericanista” y como el propio texto lo señala, que “acompañe” los procesos sociales. “Se debe poner a disposición de los gremios obreros y agrupaciones políticas más combativas en pos de apoyar su lucha con tareas como: Difusión e información, diseño y diagramación”
CONCLUSIONES
Las resoluciones finales de este Encuentro muestran cual es el momento que se vive y como se vive.
La necesidad de coordinar iniciativas como muestras simultaneas en distintas ciudades de América Latina, crear un Centro de Información con sede en Buenos Aires, un Boletín mensual y la realización de un Concurso de Historieta Latinoamericana, para realzar las expresiones de la “cultura popular”, expresan cual es el estado de “activo” permanente de los artistas y su vinculación directa y cotidiana con el proceso social y político.
Así, las definiciones teóricas quedan sometidas a la emergencia y la radicalización de la discusión estética se agudiza llegando a una respuesta mecánica frente a la coyuntura, entendiendo el rol del artista en directa relación con el proceso sociopolítico.
Prácticas que irán desde la militancia política, labores de educación popular, brigadistas en trabajos voluntarios contra el desabastecimiento, roles en espacios de gobierno de educación y culturales; diseño de políticas, estrategias para el arte y la cultura durante los tres años.
Estas resoluciones de carácter práctico, no pudieron realizarse, ya sea por la velocidad de devenir cotidiano, ya sea por el fin abrupto de estos procesos con el Golpe de Estado de 1973 en Chile, la agudización de la represión en Uruguay y Brasil y el Golpe de Estado de 1976 en Argentina.
A pesar de ello los aportes entregados desde el espacio del arte fortalecieron a través de esta vinculación en lo social inédito al desarrollo del proceso histórico. Desarrollo que fue truncado el 11 de septiembre de 1973 dando inicio a la larga dictadura donde el arte se fragmento, aisló, fue perseguido, exiliado o hecho desparecer.
BIBLIOGRAFIA
-E.Pastrana/ M.Threlfall. Cifras de la Declaración de Arrayán del Comité de la UP, 9 de feb.1972. “Pan, Techo y Poder”: El Movimiento de Pobladores en Chile.
-Galaz, Gaspar. Cuadernos de la escuela de Artes. Editorial de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile, 1997
-Moulian, Tomas. Chile: anatomía de un Mito. Editorial LOM. Santiago de Chile, 1998.
-Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Debates y Dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Siglo XXI. Buenos Aires, 2003.
-Oyarzún, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988.
-Traba, Marta. La cultura de la Resistencia. Literatura y Praxis. Monte Ávila Editores, 1974.
-García Canclini, Néstor. Vanguardia Artística y Vanguardia Política en Argentina. Revista
-Chilena de Literatura. N 42. Universidad de Chile, Agosto 1993.
-Longoni, Ana. Puentes Congelados: lecturas acerca de los inicios de la experimentación visual en Chile. Pensar en la Post Dictadura. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile, 2001
-Noe, Luis Felipe. El Arte de América Latina es la Revolución. Cuadernos de Arte Latinoamericano. Editorial Andrés Bello.
-Revista Militancia. N 3,4,6,8,21,23,25. Buenos Aires., 1973
-Revista Panorama N221, 241,192,109,204 Buenos Aires, 1971
-Revista El Escarabajo de Oro N42, 48. Buenos Aires,
-Revista Primera Plana N434, 489. Buenos Aires,
-Revista Suburbio Nº8
-Boletín Casa de las Américas., Encuentro de Plástica Latinoamericana. Habana, 1972.
-Catalogo Exposición “Homenaje al Pueblo de Chile”. Santiago de Chile, Noviembre 1970.
-Catalogo Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile, 199
-Revista Chile Hoy. Santiago de Chile, 1971.
-Arte y Subversión. Haroldo Conti y el PRT. Editorial, Buenos Aires, 1994
-Revista Ramona
-Revista El Militante Nº1- Julio 1971
-Revista Ahora Nº20 – 31/08/1971, Nº13-13/07//1971, Nº14- 20/07/1971, Nº15-07/1971
[1] Allende postularía tres veces a la elección presidencial. La segunda vez en 1964 perdera producto de un fraude electoral.
[2] Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Colección Metamorfosis. Siglo XXI editores Argentina. Buenos Aires, 2003
[3] Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Colección Metamorfosis. Siglo XXI editores Argentina. Buenos Aires, 2003.
[4] De las bases jóvenes de la Democracia Cristiana, partido de centro que representaba a la clase media tradicional, saldrán nuevos partidos como la Izquierda Cristiana, El Mapu OC y Mapu, como consecuencia de los cambios al interior de la iglesia latinoamericana y Los Curas del tercer Mundo luego de Medellín.
[5] Según los informes de los archivos desclasificados de la CIA, ya desde el final del gobierno Democratacristiano de Eduardo Frei Montalva el Estado Norteamericano entrego financiamiento a este partido para evitar que Allende asumiera la presidencia. Durante los 3 años de la UP, el Departemento de Estado de los EE.UU entrego fuertes sumas de dinero a la derecha y Democracia Cristiana para sabotaje, capaña de desabastecimiento, etc. Incluso, durante el Paro de Camioneros en la primavera del 72 se pagaba diariamente a los choferes una suma de U$10 por día “parado”.
[6] Entrevista realizada en marzo del 2004 por la autora.
[7] Numerosos grupos armados operaban en el Cono Sur desde mediados de los 60. Incluso existió la voluntad de desarrollar un proceso de unión a través de la Junta Coordinadora Revolucionaria integrada por PRT-ERP de Argentina, el MIR chileno, MLN-Tupamaros de Uruguay y el ELN de Bolivia.
[8] Ejemplo de este los encontramos a lo largo de todo este poeriodo, como son el caso de Víctor Jara en Chile, Mario Pedroza en Brasil, Haroldo Conti o Venturi en Argentina dan cuenta de esto.
[9] Pablo Neruda fue precandidato presidencial por el Partido Comunista para las elecciones de 1970, siendo derrotado en las internas por Salvador Allende.
[10] Longoni, Ana. Puentes Congelados: lecturas acerca de los inicios de la experimentación visual en Chile. Pensar en la Post Dictadura. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile, 2001
[11] Los artistas Argentinos que donaron obras al Museo son.
[12] Catálogo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile, 1991. El proyecto siguió durante la dictadura en el exilio bajo la coordinación de la colaboradora de Salvador Allende, Miria Contreras. Hoy esta instalado en Santiago bajo el nombre de Museo Solidaridad Salvador Allende, reúne más de 400 obras del arte contemporáneo de destacados artistas del mundo.
[13] Recuerda que la invitación era del propio gobierno para mostrar a intelectuales y artitas europeos, “para mostrarnos la realidad de lo que estaba sucediendo en Chile y trata de contrarrestar así, según nuestras “posibilidades”, la gran propaganda de la derecha chilena y del imperialismo americano contra la esperanza de que en Chile se consolidara una nueva esperanza; la de una revolución socialista en términos estrictamente pasíficos”.
Sastre, Alfonso. Salvador Allende o La Revolución más Imposible. http://www.lafogata.org/chile/s_2.htm
[14] En el exilio una de las responsables principales fue la ex secretario de Allende Miria Contreras. El Museo recorrio distintos y numerosos países de Europa. Reestablecida la democracia el Museo volvio a Chile y finalmente este año ha sido instalado permanentemente en Santiago.
[15] Otras actividades fueron realizadas en los primeros meses de la UP como el “Encuentro de Pintores Chilenos y Cubanos”, “Apoyo a la lucha del Pueblo Brasileño. No a la Bienal Gorila”.
[16] El primer año de gobierno es creado el Instituto de Arte Latinoamericano y la Editorial del Estado “Quimantú”, además de iniciativas como seminarios y encuentros como “Encuentro de Artistas Andinos”, “La Historieta Latinoamericana” y numerosas muestras como “Homenaje al Triunfo del Pueblo”, “América no invoco tu nombre en vano”, “El arte Brigadista”, “Solidaridad con el pueblo de Vietnam”, “El pueblo tiene arte con Allende” y “Las 40 medidas de la Unidad Popular”, una de las mas polémicas realizada en el Museo de Arte Contemporáneo.
[17] Oyarzún, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988
[18] Oyarzun, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988
[19] desarrollada por el Centro de Estudios Económicos en Chile, dirigido por Tehodor Dos Santos, André Gunder Frank y Ruy Mauro Marini
[20] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972
[21] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972
[22] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972
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