LOS ARTISTAS PLASTICOS ARGENTINOS EN LA UNIDAD POPULAR EN CHILE

LOS ARTISTAS ARGENTINOS EN LA UNIDAD POPULAR

MARCO GENERAL DEL I ENCUENTRO DE ARTISTAS DEL CONO SUR 1971 – SANTIAGO DE CHILE

PRESENTACION

El I Encuentro de Artistas del Cono Sur, realizado en 1971 en Santiago de Chile, es buen ejemplo de cómo en determinadas coyunturas históricas un sector de los artistas otorga a su quehacer y a sus producciones relevancia política que pone a la “superestructura” artística en la base del proceso de cambio.

El análisis de los procesos sociales y políticos generalmente se centra en el debate político partidista o en el económico, dejando de lado la función estética, social y política de los artistas en esos procesos. Por ello el aporte que se puede hacer desde esta lectura descriptiva de las expectativas que los artistas latinoamericanos, especialmente los del continente americano, como actores sociales, tuvieron del proceso de la Unidad Popular durante los anos 1970-1973, precedido por el Socialista Salvador Allende. Describir también de qué manera ese proceso marca sus discusiones e influye en su creación artística, en las actividades propias del mundo del arte así como en las representaciones ideológicas que los artistas producen respecto a su propio quehacer. Por otra parte, no carece de interés incursionar en analizar los efectos que tuvo este tipo de evento en un proceso sociopolítico tan particular como la Unidad Popular o más conocida como Vía Chilena al Socialismo. Es posible que aportes elaborados en este tipo de encuentros hayan aportado en el fortalecimiento del carácter “social popular” del proceso de la Unidad Popular y a otorgarle un sello más radical. Un tipo de reivindicación, que apela a la construcción de una “estrategia cultural revolucionaria”, que va más allá de las medidas económicas y culturales del gobierno de Allende y que pone en juego un cambio radical en la producción y distribución de la riqueza artística y cultural de la nación.

La Unidad Popular.

El proceso de la Unidad Popular que se abre con el triunfo a traves de las urnas del Socialista Salvador Allende [1], abrió para la izquierda mundial una alternativa nueva para derrotar al Capitalismo. El viejo presagio del enfrentamiento armado se confrontaba al triunfo insospechada través de las urnas.
La Unidad Popular se da dentro de un contexto mundial de cambios. La revolución Cubana, la primavera de Praga, los procesos de liberación nacional en África, Mayo del 68, la aparición de los “Curas del tercer Mundo”, el movimiento por los derechos civiles y el Hippismo en los Estados Unidos, etc; dan cuenta de un periodo global prerrevolucionario. Revolución que no se restringe al ámbito político y económico, sino que pernea todo aspecto humano. A pesar de la primacía de estos aspectos, lo cultural, lo subjetivo tendrán una marcada importancia en todos estos procesos.
Por esto, el rol del intelectual y del artista en estos procesos es vital. “La importancia política concedida al intelectual y a sus producciones específicas (especialmente la literatura) estuvo acompañada de una interrogación permanente sobre su valor o disvalor social y por la intensa voluntad programática de crear un arte político y revolucionario”, señala la investigadora argentina Claudia Gilman[2].
En el caso de la Unidad Popular el rol que vendrá a ocupar la cultura y los intelectuales es fundamental. Como señala el teórico Peter Bürger, en su teoría de las Vanguardias “ se hacia un esfuerzo por borrar de una vez por todas las fronteras entre el arte y la vida y por fusionar el arte y la política”.[3]
Las características que tomo el gobierno de la Unidad Popular hizo sentir que este cambio era real. Una especie de proceso paralelo donde las bases sociales fueron impulsando, con mayor velocidad que el propio estado, esas transformaciones. La adhesión, incluso de sectores políticos no vinculados a la izquierda tradicional[4], hizo apresurar al gobierno estadounidense la decisión de detener este proceso, comenzando como bien sabemos, estrategias de sabotaje y bloqueo económico desde el mismo día de asumir el nuevo gobierno.[5]
´”Había buena discusión de como asumir este nuevo periodo. Pero eran discusiones internas pues sentíamos que este era un proceso que había que cuidar”, señala la artista y académica Virginia Errázuriz que para ese entonces trabajaba como funcionaria del Instituto de Arte Latinoamericano -IAL y la Escuela de Artes de la Universidad de Chile[6].
De este modo, todas las posibilidades de aporte a estos nuevos procesos eran necesarias y la Unidad Popular, a pesar de su carácter reformista, era uno de ellos. Un impulso que trascendía las fronteras geográficas, idiomáticas, culturales.
Para ese entonces en toda la América Latina y en especial el Cono Sur había comenzado a vivir los efectos de la política contrarrevolucionaria. Argentina vivía bajo el mando del general Levingston. En Uruguay se agudiza de la represión, mientras que Brasil experimentaba una nueva dictadura al mando de Médeci. Mientras que sectores de la izquierda en el camino de la lucha armada duplicaban su cercanía a amplios sectores sociales,[7] el arte hacia lo propio en estos procesos que se desarrollan en la esfera política y social. Fenómenos como el Boom Latinoamericano, el cine social, y la vinculación de numerosos artistas a la militancia política dan cuenta de esto.[8]
Incluso la necesidad de fortalecer la UP frente a las presiones internas y externas, llevó a muchos artistas y gente de la cultura no nacionales trabajaran activamente en Chile durante estos años, como el crítico de arte brasilero Mario Pedroza, el artista gráfico argentino Osky, que trabajar en el semanario “Chile Hoy” durante estos tres años y el escritor de la misma nacionalidad Aldo Pellegrini.

La misma campaña para las elecciones tuvo como protagonista la cultura y el arte en eventos como el Tren de la Cultura, con una intensa difusión “programa” de la Unidad Popular.[9] A esto se sumo el desarrollo de las Brigadas Muralistas (Brigada Ramona Parra /BRP, perteneciente al PC y la Brigada Elmo Catalán del PS) contando con la colaboración de plásticos como Roberto Matta.[10]
Una iniciativa trascendental desde el arte fue la “Operación Verdad” dirigida por Pedrosa y el español José Maria Moreno Galván. Un llamado a artistas del mundo para que, con de donación de obras contrarrestaran la campaña internacional en contra de la UP[11]. Así se creó el Museo de la Solidaridad, con más de 700 obras regaladas a la UP.[12]
En un artículo aparecido hace unos años el artista español Alfonso Sastre recordaba ese viaje junto a María Galván en abril de 1971 donde se gestó el proyecto.[13]
Durante la dictadura militar el Museo se mantuvo activo en el exilio, aunque muchas de las obras que originalmente fueron donadas por artistas de todo el mundo fueron quemadas o robadas por los militares.[14]
Pero una de las iniciativas que dio impulso muchos de los proyectos de vinculación con los artistas de otros países fue el Instituto de Arte Latinoamericano –ILA-.
Este Instituto fue creado bajo el alero de la Universidad de Chile y funciono durante este periodo
bajo la dirección del académico Miguel Rojas Mix y en el cuál trabajara el Argentino Aldo
Pellegrini como académico y asesor. Este Instituto será el escenario principal de numerosas
muestras, encuentros y debates sobre “el que hacer del arte y los artistas” en este periodo particular de la historia. Una de estas importantes muestras fue la realizada por el pintor Luis Felipe Noé titulada “El Arte de América Latina es la Revolución”. Esta muestra era más que una exposición de obras plásticas, eran una especie de manifiesto que luego fue plasmado en una libro-catálogo que lleva el mismo título y que fue publicado por Editorial Andrés Bello, de la Universidad de Chile.

ANTECEDENTES.

“El arte esta en todo y en todos y es precisamente tarea del socialismo transformar todo en arte”
Obrera “Textil Progreso”. Revista del Sindicato.

El espacio para la discusión en el arte se amplio más con la Unidad Popular. Y en esta coyuntura se desarrolla el I Encuentro de Artistas Plásticos organizado por el ILA que se realizo entre el 3 y 15 mayo de 1971 y contó con la participación de artistas de Uruguay, Brasil, Argentina y Chile. Meses antes –agosto de 1971- se realiza uno previo que da inicio a una serie de temas que serán la agenda del encuentro.[15]
El encuentro fue coordinado por Rojas Mix y el artista y académico José Balmes.
La participación extranjera compuesta por artistas de Uruguay, Chile, Brasil y Argentina contó con la participación especial como observador del Subdirector de la Casa de las Américas, Mariano Rodríguez.
La delegación Argentina fue numerosa con 14 artistas, Uruguay con 3 y de Chile con 44 participantes de diferentes espacios del arte.
El documento general de este encuentro, será publicado a fines de 1972 y es editado junto a los del Encuentro de La Habana ese mismo año en los “Cuadernos de Arte Latinoamericano”, editados por Editorial Andrés Bello, perteneciente a la Universidad de Chile

ELEMENTOS DE LAS DISCUSIONES
El I Encuentro de Artistas del Cono Sur estuvo dividido en 5 comisiones:
Significación ideológica del Arte (El Rol del Artista en los procesos Revolucionarios, Misión social), Arte como Acción Individual v/s Acción Colectiva, Dependencia Cultural v/s Latinoamericanismo, Arte y Comunicación de Masas y Estrategias Culturales. Debates directamente vinculados a la coyuntura social y política no solo chilena, sino mundial[16].

Como señala el teórico Pablo Oyarzún, “La aceleración del proceso sociopolítico en Chile a fines de 60 y comienzos del 70, con la elección del gobierno socialista de Salvador Allende, desplaza, en general, todas las discusiones internas en la producción artística de “punta”. Podría decirse que las dimensiones programáticas son”superadas”(aunque no suprimidas) en el curso de la politización aguda de la experiencia social...”[17].
Temas como el antiimperialismo, la independencia cultural y económica, la militancia política, la Revolución, el Socialismo, trascenderán lo político y se reproduce en el campo del arte. Un ejemplo es la necesidad de construir una “acepción de lo nacional-popular y lo latinoamericano”[18], nacido de la llamada Teoría de la Dependencia[19]. La independencia cultural como fundamental para la transformación en un proyecto “Revolucionario de carácter continental” y se ira desplazando desde lo estético y programático del espacio y el quehacer artístico, a lo puramente político y urgente, producto del devenir histórico.
La discusión centrada en la “significación ideológica del arte”, es el punto de partida al debate. El documento señala que la posibilidad de la modificación del arte solo es posible con una “nueva cultura” y que “sólo será cuando se transformen los medios de producción”[20].
Los debates de las dos primeras comisiones se centran en el quehacer artístico, enfatizando la diferencia entre arte burgués y arte revolucionario, la conciencia crítica del creador, la creación como acto colectivo o individual y el quehacer artístico como quehacer político “más allá de cualquier estilo, formas, temáticas u otras formas personales de expresión”[21].
El momento se siente como devenir inevitable de cambios, un momento prerevolucionario como señala el texto: “nos hallamos en un momento histórico en que los gérmenes de una nueva cultura, nacida en las entrañas de la sociedad capitalista, han comenzado ya a manifestarse y lo hacen crítico y como una actividad superadora”, y continúa con el concepto de la revolución continental “la revolución socialista latinoamericana es en si misma un hecho colectivo que apunta a la libertad de los hombres”, pero que “la lucha por la libertad del artista no puede estar por encima de los antagonismos de clase, porque ello significaría reducirse a una mera concepción individualista de la creación”.
Señala además, ciertas pautas para la militancia del artista y su quehacer, “debe ser considerada una actitud militante no solo aquella ejecutada en el momento en que se actúa políticamente, sino también aquella del momento en que se reflexiona y se crea, porque ello equivale también a una forma de acción”.
Esta parte termina con el llamado a la “libertad creadora” en la medida que ella “signifique la lucha eficaz contra la dependencia, para que artistas, de acuerdo a sus propias técnicas, concepciones, estilos y lenguajes, hagan sus aportes a esta lucha libertadora dentro de la perspectiva revolucionaria”.
La segunda comisión abre el debate entre “Arte Burgués y Revolucionario”, “Arte Popular” y “Arte de Elite”. Ambas bajo en el concepto de “Dependencia” y “Lucha de Clases”, en una línea marcadamente política y ahonda en la dicotomía que se produce en el mundo entre culturas, como consecuencia de la lucha de clases.[22]
La tercera parte debate sobre la relación de los medios de comunicación masiva y el arte, centrado en el poder de estos como columna vertebral del poder ideológico del imperialismo, y como arma de penetración cultural e ideológica en las masas. Se indica que la nueva política de los medios es hacer del pueblo su protagonista bajo su control a través de la creación de órganos de comunicación en las fábrica, barrio, centros de madre, etc.
Aquí se habla de la reeducación de los artistas, por su procedencia de clase, “apelando a un contacto directo con los movimientos revolucionarios, de sus problemas y necesidades concretas como acto “liberador”..
También se cuestiona la definición de arte como creación popular. Plantea que esa dicotomía ya es una concepción elitista del arte, pues el verdadero arte es creación popular.
Finalmente, el encuentro dispondrá de un programa de acciones para una “Estrategia Cultural Revolucionaria”. Las medidas son de carácter gremial, educativo, de propaganda, ilustrativo y didáctico, con una mirada marcadamente “latinoamericanista” y como el propio texto lo señala, que “acompañe” los procesos sociales. “Se debe poner a disposición de los gremios obreros y agrupaciones políticas más combativas en pos de apoyar su lucha con tareas como: Difusión e información, diseño y diagramación”

CONCLUSIONES
Las resoluciones finales de este Encuentro muestran cual es el momento que se vive y como se vive.
La necesidad de coordinar iniciativas como muestras simultaneas en distintas ciudades de América Latina, crear un Centro de Información con sede en Buenos Aires, un Boletín mensual y la realización de un Concurso de Historieta Latinoamericana, para realzar las expresiones de la “cultura popular”, expresan cual es el estado de “activo” permanente de los artistas y su vinculación directa y cotidiana con el proceso social y político.
Así, las definiciones teóricas quedan sometidas a la emergencia y la radicalización de la discusión estética se agudiza llegando a una respuesta mecánica frente a la coyuntura, entendiendo el rol del artista en directa relación con el proceso sociopolítico.
Prácticas que irán desde la militancia política, labores de educación popular, brigadistas en trabajos voluntarios contra el desabastecimiento, roles en espacios de gobierno de educación y culturales; diseño de políticas, estrategias para el arte y la cultura durante los tres años.
Estas resoluciones de carácter práctico, no pudieron realizarse, ya sea por la velocidad de devenir cotidiano, ya sea por el fin abrupto de estos procesos con el Golpe de Estado de 1973 en Chile, la agudización de la represión en Uruguay y Brasil y el Golpe de Estado de 1976 en Argentina.
A pesar de ello los aportes entregados desde el espacio del arte fortalecieron a través de esta vinculación en lo social inédito al desarrollo del proceso histórico. Desarrollo que fue truncado el 11 de septiembre de 1973 dando inicio a la larga dictadura donde el arte se fragmento, aisló, fue perseguido, exiliado o hecho desparecer.


BIBLIOGRAFIA
-E.Pastrana/ M.Threlfall. Cifras de la Declaración de Arrayán del Comité de la UP, 9 de feb.1972. “Pan, Techo y Poder”: El Movimiento de Pobladores en Chile.
-Galaz, Gaspar. Cuadernos de la escuela de Artes. Editorial de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile, 1997
-Moulian, Tomas. Chile: anatomía de un Mito. Editorial LOM. Santiago de Chile, 1998.
-Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Debates y Dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Siglo XXI. Buenos Aires, 2003.
-Oyarzún, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988.
-Traba, Marta. La cultura de la Resistencia. Literatura y Praxis. Monte Ávila Editores, 1974.
-García Canclini, Néstor. Vanguardia Artística y Vanguardia Política en Argentina. Revista
-Chilena de Literatura. N 42. Universidad de Chile, Agosto 1993.
-Longoni, Ana. Puentes Congelados: lecturas acerca de los inicios de la experimentación visual en Chile. Pensar en la Post Dictadura. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile, 2001
-Noe, Luis Felipe. El Arte de América Latina es la Revolución. Cuadernos de Arte Latinoamericano. Editorial Andrés Bello.
-Revista Militancia. N 3,4,6,8,21,23,25. Buenos Aires., 1973
-Revista Panorama N221, 241,192,109,204 Buenos Aires, 1971
-Revista El Escarabajo de Oro N42, 48. Buenos Aires,
-Revista Primera Plana N434, 489. Buenos Aires,
-Revista Suburbio Nº8
-Boletín Casa de las Américas., Encuentro de Plástica Latinoamericana. Habana, 1972.
-Catalogo Exposición “Homenaje al Pueblo de Chile”. Santiago de Chile, Noviembre 1970.
-Catalogo Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile, 199
-Revista Chile Hoy. Santiago de Chile, 1971.
-Arte y Subversión. Haroldo Conti y el PRT. Editorial, Buenos Aires, 1994
-Revista Ramona
-Revista El Militante Nº1- Julio 1971
-Revista Ahora Nº20 – 31/08/1971, Nº13-13/07//1971, Nº14- 20/07/1971, Nº15-07/1971


[1] Allende postularía tres veces a la elección presidencial. La segunda vez en 1964 perdera producto de un fraude electoral.
[2] Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Colección Metamorfosis. Siglo XXI editores Argentina. Buenos Aires, 2003
[3] Gilman, Claudia. Entre la Pluma y el Fusil. Colección Metamorfosis. Siglo XXI editores Argentina. Buenos Aires, 2003.
[4] De las bases jóvenes de la Democracia Cristiana, partido de centro que representaba a la clase media tradicional, saldrán nuevos partidos como la Izquierda Cristiana, El Mapu OC y Mapu, como consecuencia de los cambios al interior de la iglesia latinoamericana y Los Curas del tercer Mundo luego de Medellín.
[5] Según los informes de los archivos desclasificados de la CIA, ya desde el final del gobierno Democratacristiano de Eduardo Frei Montalva el Estado Norteamericano entrego financiamiento a este partido para evitar que Allende asumiera la presidencia. Durante los 3 años de la UP, el Departemento de Estado de los EE.UU entrego fuertes sumas de dinero a la derecha y Democracia Cristiana para sabotaje, capaña de desabastecimiento, etc. Incluso, durante el Paro de Camioneros en la primavera del 72 se pagaba diariamente a los choferes una suma de U$10 por día “parado”.
[6] Entrevista realizada en marzo del 2004 por la autora.
[7] Numerosos grupos armados operaban en el Cono Sur desde mediados de los 60. Incluso existió la voluntad de desarrollar un proceso de unión a través de la Junta Coordinadora Revolucionaria integrada por PRT-ERP de Argentina, el MIR chileno, MLN-Tupamaros de Uruguay y el ELN de Bolivia.
[8] Ejemplo de este los encontramos a lo largo de todo este poeriodo, como son el caso de Víctor Jara en Chile, Mario Pedroza en Brasil, Haroldo Conti o Venturi en Argentina dan cuenta de esto.
[9] Pablo Neruda fue precandidato presidencial por el Partido Comunista para las elecciones de 1970, siendo derrotado en las internas por Salvador Allende.
[10] Longoni, Ana. Puentes Congelados: lecturas acerca de los inicios de la experimentación visual en Chile. Pensar en la Post Dictadura. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile, 2001
[11] Los artistas Argentinos que donaron obras al Museo son.
[12] Catálogo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile, 1991. El proyecto siguió durante la dictadura en el exilio bajo la coordinación de la colaboradora de Salvador Allende, Miria Contreras. Hoy esta instalado en Santiago bajo el nombre de Museo Solidaridad Salvador Allende, reúne más de 400 obras del arte contemporáneo de destacados artistas del mundo.
[13] Recuerda que la invitación era del propio gobierno para mostrar a intelectuales y artitas europeos, “para mostrarnos la realidad de lo que estaba sucediendo en Chile y trata de contrarrestar así, según nuestras “posibilidades”, la gran propaganda de la derecha chilena y del imperialismo americano contra la esperanza de que en Chile se consolidara una nueva esperanza; la de una revolución socialista en términos estrictamente pasíficos”.
Sastre, Alfonso. Salvador Allende o La Revolución más Imposible. http://www.lafogata.org/chile/s_2.htm

[14] En el exilio una de las responsables principales fue la ex secretario de Allende Miria Contreras. El Museo recorrio distintos y numerosos países de Europa. Reestablecida la democracia el Museo volvio a Chile y finalmente este año ha sido instalado permanentemente en Santiago.
[15] Otras actividades fueron realizadas en los primeros meses de la UP como el “Encuentro de Pintores Chilenos y Cubanos”, “Apoyo a la lucha del Pueblo Brasileño. No a la Bienal Gorila”.
[16] El primer año de gobierno es creado el Instituto de Arte Latinoamericano y la Editorial del Estado “Quimantú”, además de iniciativas como seminarios y encuentros como “Encuentro de Artistas Andinos”, “La Historieta Latinoamericana” y numerosas muestras como “Homenaje al Triunfo del Pueblo”, “América no invoco tu nombre en vano”, “El arte Brigadista”, “Solidaridad con el pueblo de Vietnam”, “El pueblo tiene arte con Allende” y “Las 40 medidas de la Unidad Popular”, una de las mas polémicas realizada en el Museo de Arte Contemporáneo.
[17] Oyarzún, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988
[18] Oyarzun, Pablo. Los Ensayistas. Chile: 1968-1988. Georgia Series on Hispanic Thought. N 22-25. 1987-1988
[19] desarrollada por el Centro de Estudios Económicos en Chile, dirigido por Tehodor Dos Santos, André Gunder Frank y Ruy Mauro Marini
[20] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972
[21] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972
[22] Rojas Mix, Miguel. Dos Encuentros. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1972

“Ahora el Subcomandante Marcos habla bobaliconadas”

La Nación

Nancy Garin

Buenos Aires
La sala estaba completamente llena mucho antes de la hora programada. Tranquilo y casi desapercibido, Carlos Monsiváis (68) pasó entre el público y se instaló junto al periodista y escritor argentino Carlos Ulanovsky. La primera anécdota, su impresión sobre esta Buenos Aires que visita por cuarta vez: “La primera vez que vine fue en ocasión de un deceso. Era el primer vuelo de Aeroméxico y uno de los invitados había muerto días antes. Así que un amigo que organizaba me llamo para ocupar su lugar”, narró con relajo. También se refirió al tráfico de la ciudad, los taxistas, la historia relatada en ese ir y venir de la urbe: “el tráfico es un obstáculo para la felicidad”, afirmó.
Las carcajadas no se hicieron esperar y de las anécdotas cotidianas pasó a la contingencia política mexicana: “Creo que la izquierda fue muy confiada y que una sola persona no puede llevar un proyecto político. López Obrador confió demasiado en las instituciones electorales y quedó más que demostrado que no es posible confiar en ellas”.
No puede dejar de referirse al Subcomandante Marcos, a quien apoyó durante años pero para quien hoy tiene fuertes criticas. “Ahora él esta en Ciudad de México en una ruta de coalición que no creo que lo lleve a algún lado. Esta en una postura provocadora, habla muchas bobaliconadas ideológicas, muchos lugares comunes. Ha renunciado a su preocupación obsesiva por la cuestión indígena que era el sentido real de su lucha y por lo cual uno lo apoyaba”.
Gustoso de la polémica y de dar su opinión frente a lo que le resulta aberrante, absurdo y deshumano, hace unos meses Monsiváis protagonizó una fuerte polémica con la Iglesia Católica y con representantes de la derecha. “A raíz de un comentario de un funcionario que es secretario de gobernación del PAN -Partido Alianza Nacional- en que afirmaba que los únicos valores éticos eran los del catolicismo. Esto lo afirmaba alguien que años atrás había defendido a Francisco Franco y justificado el derramamiento de sangre de su régimen. Entonces yo conteste con un texto por lo cual me acusaron de fundamentalista y el Cardenal afirmó que se resistía a nombrarme porque era ejemplo de alguien sin moral, lo cual le agradecí mucho”.

Desapareció principal testigo contra represor argentinoEl retorno de los fantasmas
En una sentencia histórica, la condena a prisión perpetua al ex director de Investigaciones Miguel Etchecolatz crea nuevas figuras legales, abre nuevas posibilidades para juicios de derechos humanos, pero también reedita viejas prácticas criminales y viejos temores que se creían olvidados.
Nación Domingo

}
El pasado 19 de septiembre, el juez Carlos Rozansky, junto a Horacio Isaurralde y Norberto Lorenzo, miembros del Tribunal Nº 1 de la ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, hicieron historia. La alegría y esperanza de los miles de familiares de detenidos desaparecidos no se hizo esperar tras un duro y rotundo veredicto que condenó al ex director de Investigaciones de la Policía de la provincia de Buenos Aires Miguel Etchecolatz a cadena perpetua por los “delitos de lesa humanidad cometidos en el marco de un genocidio” durante la última dictadura militar argentina.
Sin embargo, esa alegría se vio rápidamente opacada por la desaparición de uno de los principales testigos de este caso, Jorge Julio López (77). Albañil de profesión, este peronista que pasó tres años en un macabro tour por los principales centros de tortura de Buenos Aires, como Pozo de Arana, Rodas, Cuatrerísimo de Arana y las Comisarías 5ª y 8ª de La Plata. En todos estos lugares se encontró con Etchecolatz.
Su testimonio, junto al de Nilda Eloy, fueron claves en el juicio, ya que presenciaron el asesinato del matrimonio Dellorto-De Marco, uno de los casos de la querella que condenó al ex policía.
Si bien desde el comienzo el Gobierno ha manejado dos hipótesis, la primera dice que López habría salido por sus propios medios y que se habría perdido, y una segunda, manejada por los organismos de derechos humanos, que fue secuestrado. Tras casi dos semanas y las amenazas recibidas por testigos, familiares e incluso ocho jueces, entre ellos el propio Rozansky, que trabajan casos de violación de derechos humanos, hace pensar que la segunda hipótesis es más certera.
Incluso a pocos días de entregar la sentencia a Etchecolatz y cuando ya se sabía de la desaparición de López, en las cercanías de la ciudad de La Plata, en el sitio donde eran arrojados restos de desaparecidos apareció un cuerpo incinerado, que aún no ha sido reclamado, reproduciendo los métodos usados por los servicios de seguridad durante el período 1976-1983.
“Para nosotros estas son señales claras de carácter mafioso, y no sólo por cómo afectará a otros policías que deberán enfrentar juicios, sino que es una señal al Gobierno ante el proyecto de reforma a la policía bonaerense”, señala Gloria Godoy, abogada querellante en el caso Etchecolatz.
Para Nilda Eloy, la testigo clave junto a López, “es un muy claro ‘acá estamos y todavía podemos’. Y no es raro ni nuevo porque desde que empezó el juicio nos han amenazado”.
El propio jefe de gobierno de la provincia de Buenos Aires, Felipe Sola, calificó a Jorge López como el primer detenido desaparecido en democracia.

UNA CUESTIÓN POLÍTICA
Pero las amenazas y la desaparición de López desataron no sólo los temores de quienes vivieron los años oscuros de la dictadura, sino que también abrieron una serie de interrogantes frente al Gobierno y su política de derechos humanos y sobre la actual situación de los servicios de seguridad y grupos operativos que actuaron durante la guerra sucia.

El fantasma del pasado
“Nos enteramos recién ahora, al reunirnos con el jefe de gobierno de la provincia, que en las filas de la policía bonaerense hay 60 agentes activos que participaron durante la dictadura. No imaginamos cuántos más habrá en el Ejército, la Armada y la Fuerza Aérea. Está claro que esa gente sigue operando y Etchecolatz tiene simpatizantes”, acusa Nilda Eloy, y agrega que “si bien las condiciones son diferentes, la impunidad aún persiste y reclamamos que de una vez el Gobierno diga basta, se acabó”.
Pero el Gobierno ha sido cauteloso y aunque sobre todo en los primeros días se han producido discrepancias entre las autoridades nacionales y provinciales –Argentina es un Estado federal con las provincias autónomas–, la gravedad de los hechos los ha llevado a unificar criterios y discursos.
Incluso, la Secretaría de Derechos Humanos del Gobierno Nacional no se ha pronunciado y ha dejado que el propio Kirchner muestre la preocupación del Gobierno. Así, mientras 20 mil personas marcharon por Buenos Aires exigiendo la aparición con vida de Jorge Julio López, en un sentido discurso el Presidente señaló que se brindaría toda la estructura del Estado para proteger a los testigos y jueces. “Vemos con profundo dolor lo que pasa. Estén atentos, argentinos, no podemos dejar que se repita el pasado”, enfatizó el Mandatario.
El gobernador Sola, por su parte, dio a conocer medidas de protección a los testigos de casos de derechos humanos y adelantó los cambios dentro de la policía bonaerense. Esto puede ser leído como un “acelere” del gobernador o una presión ad portas de una nueva campaña electoral para el 2007.
Desde la Secretaría de Derechos Humanos del gobierno provincial se impulsa una fuerte campaña de difusión para dar con el paradero de López y explicar la relevancia de su testimonio y el juicio en el cual participó. “Además de las medidas de rastrillaje y búsqueda, es imperioso que la gente sepa la importancia de esclarecer estos casos”, señaló el vocero de dicha secretaría.
Pero el tira y afloja también llegó a trasladarse a los propios organismos de derechos humanos. Ante la marcha del miércoles pasado, que exigía la aparición con vida de López, la dirigenta de Madres de Plaza de Mayo, Hebe Bonafini, puso en duda la relevancia del testimonio de López y dijo que todo era una campaña contra Kirchner. “No podemos permitir que se digan los disparates que se dijeron”, enfatizó.
Pero los temores crecen con el paso de los días y más cuando se sabe que durante el juicio a Etchecolatz, “López aportó datos que involucran a otros policías, lo que da pie a nuevos juicios donde él sería otra vez testigo clave”, señala la abogada de derechos humanos Marta Vedio. LND
LOS CUERPOS COMO PRUEBA LEGAL
Miguel Etchecolatz (77) volvió a prisión tras ser liberado de su condena anterior –gracias a la Leyes de Punto Final y de Obediencia Debida aprobadas bajo el Gobierno de Raúl Alfonsín– y se abrió un nuevo capítulo para la justicia argentina, especial para los casos de violación de los derechos humanos. Este es el primer ex miembro de las fuerzas de seguridad procesado por delitos cometidos durante la llamada “guerra sucia” luego de la derogación, hace un año, de estas leyes de perdón. Catalogada de histórica, esta sentencia crea precedente respecto a figuras legales hasta hoy inexistentes en el Código Penal no sólo en Argentina, sino en muchas otras partes del mundo, como es el de “genocidio”, que por primera vez un tribunal reconoce dentro del propio país.
“La condena para Etchecolatz es por ocho cargos
–relacionados con arrestos ilegales, torturas y asesinatos en cerca de 30 centros clandestinos de detención que operaba en La Plata y localidades aledañas– como coautor y autor responsable de homicidio calificado y privación ilegal de la libertad y aplicación de tormentos”, señala la abogada querellante Guadalupe Godoy
La figura de genocidio fue presentada por la abogada Myriam Bregman, quien la solicitó “para demostrar que en el país hubo un plan de exterminio sistemático y claro”, que posibilitó que personas como
Etchecolatz cometieran actos como los presentados por más de 130 testigos que declararon en este caso.
Para apoyar los argumentos de esta acusación, las abogadas Liliana Molinari y Liliana Mazea se centraron en los aspectos técnicos explicando que si bien los delitos puntuales investigados en esta causa –la privación ilegal de la libertad, las torturas, el homicidio– están tipificados en el Código Penal de la Nación, “los ilícitos narrados, por el modo especial de su comisión, por su escala, volumen y gravedad, cometidos desde el aparato del Estado, constituyeron fundamentalmente crímenes de lesa humanidad, reconocidos en el derecho interno argentino”.
Otro de los puntos que ha generado un importante cambio es el de reconocer los testimonios como prueba dentro de la causa, “los jueces a cargo tomaron como fundamentales los antecedentes entregados por 13 testigos que declararon lo que jamás había ocurrido”, señala Guadalupe Godoy, de la Liga Argentina por los Derechos del Hombre. Su exposición, que logró instalar esta figura legal, se apoyó en el funcionamiento del aparato represivo del terrorismo de Estado, o sea “todos los elementos que hicieron parte del circuito de centros clandestinos de detención, las tareas de inteligencia que precedían a los secuestros, la metodología de destrucción física y síquica de los prisioneros, el silencio oficial ante las gestiones de los familiares, la desinformación sobre el destino de los secuestrados, la eliminación de todo rastro que pudiera configurar una prueba de lo ocurrido en el futuro”, dice Godoy, y agrega que las sentencias anteriores tenían como base la llamada “teoría de los dos demonios”, donde se colocaba en igualdad de condiciones al represor y a las víctimas. “Esta sentencia rompe con eso y habla de exterminio, genocidio y de la necesidad de justicia”, afirma.
Para la abogada, la condena Etchecolatz abre “una tremenda esperanza, aunque aún es muy pronto para analizar con profundidad. Pero creemos que a partir de este juicio podemos probar las responsabilidades de quienes fueron los altos mandos que dirigían las operaciones y no quedarnos sólo con los autores materiales. Y con esta nueva figura de los ex detenidos como prueba tenemos muchísimas probabilidades”. LND

Radiografia de la vacuidad nacional

Un grupo de estudiantes extranjeras –a las que cada vez se ve y escucha con mayor frecuencia, sobre todo en Buenos Aires– expone las ideas con las que llegaron y las que fueron forjando sobre el modo en que viven las mujeres argentinas. Las conclusiones, demoledoras; y tal vez podrían resumirse en una frase: “¿Por qué esa obsesión por depilarse?”.


Por Nancy Garin

A pesar de que en espacios formales de representación, como el político o cultural, las mujeres en Argentina han tenido un enorme avance, sin embargo en la cotidianeidad se sigue manteniendo y reproduciendo un sistema simbólico construido desde lo masculino. Esa imagen desde lo cotidiano queda en evidencia a los ojos de las cada vez más numerosas mujeres extranjeras de paso por nuestro país.
Después del 2001, Argentina se convirtió en un lugar atractivo para miles de jóvenes estudiantes. Seguir siendo un país con educación pública, gratuita y de buena calidad, sumado a una economía congelada por más de cuatro años, hizo que muchos y muchas vieran a este país y en especial a Buenos Aires como un destino óptimo para estudiar o simplemente para pasar una larga temporada realizando proyectos de los más diversos estilos. Cada vez llama menos la atención la mezcla de acentos y nacionalidades en una misma aula, y mucho menos que la mayoría de quienes los portan sean mujeres.
Angel, por ejemplo, nació en Santiago de Chile hace 23 años y luego de estudiar teatro en su país se vino a Buenos Aires con la idea de perfeccionarse en su oficio. La imagen que ella tenía de Argentina y en particular de la situación de la mujer era la de una sociedad más avanzada que la que encontró: “Tenía la impresión de que acá no había machismo, o si es que lo había, era bastante menor que el del resto de América latina, inclusive que Chile”.
Para Florencia, colombiana, estudiante de geografía de la UBA, la cosa es distinta, pues tiene la misma percepción sobre Argentina que antes de venir: “Siempre mantuve una imagen de una sociedad donde la mujer era más libre. Desde el espacio público, cotidiano, hasta las esferas íntimas. Lo digo pensando en paralelo a Colombia, donde la mujer aún se encuentra en estado de mucho sometimiento”.
En Loreto, otra chilena que vino para estudiar pero que finalmente se quedó ejerciendo su profesión como artista visual, la idea de Argentina en cuanto a la mujer también era la de un país avanzado en el tema. “Una tenía una imagen de un país más cercano a Europa, más vinculado a lo intelectual. Pero la realidad, la cotidianeidad, te muestra un país muy distinto. Incluso, me impresiona después de 10 años de vivir acá ver tipos que les pegan a chicas incluso en los espacios públicos.”
En cambio para Katjia, egresada de artes de la Universidad Autónoma de Berlín, cuando llegó para su primera incursión a Argentina en el contexto de una muestra internacional de arte un año atrás, no había ideas preconcebidas: “No imaginaba, o más bien no me había preguntado sobre esto antes de venir. Pero descubrí que el machismo era peor de lo que me esperaba y en todos los espacios sociales. Incluso en el medio en el cual me muevo que es un espacio intelectual y del arte no veía este tema incluido en la cotidianeidad del trato. En este segundo viaje mi percepción respecto de esto empeoró”, señala.
En el caso de Elsa, que vino hace año y medio a una maestría en paisajismo en la Universidad de La Plata, ya tenía antecedentes confiados por una amiga. “Mi mejor amiga me contó que acá no podía tener amistad con hombres y pensé primero que venía de ella, pero luego de casi dos años lo he comprobado”, señala esta chica parisina de 25 años. Para Valentina, su compañera italiana en la maestría, la imagen de Argentina era un misterio en este sentido: “En realidad no tenía ninguna imagen. Pero nunca me sentí muy valorada como persona por los hombres en general y no hablo sólo de los mozos que si entrás en pareja ni te miran y sólo escuchan y hablan con el hombre; me refiero también a los profesores que tuve en la maestría. Eso me impactó desde el comienzo”.
Pero más allá de expectativas, ilusiones y desilusiones, para todas las extranjeras consultadas hay algo que se impone como una característica más típica que el tango para describir a la Argentina: la exacerbación de la imagen y el cuerpo en las imágenes publicitarias y en la cotidianidad de la ciudad. Y especialmente la imagen de la mujer como objeto del deseo, como objeto de compra y venta. Una obsesión por el cuerpo que ha llevado a ritos esclavizantes como el de la alimentación, el cuidado extremo de lo estético, la cirugía plástica.
“Hay una excesiva obsesión por lo físico. Incluso en cosas que por ahí no tienen mayor importancia como la depilación”, señala Angel. “En Chile, por supuesto que las mujeres se depilan, pero acá es como una obsesión enfermiza de parte de los hombres particularmente”, agrega.
“En Europa esto es distinto y una acá se empieza a cuestionar esas cosas, a ocupar tiempo mental que una no gastaba habitualmente. La comida, la ropa, incluso de sacarse pelos de algunas partes del cuerpo que jamás se me ocurrió que debía depilar”, dice riendo. “Y te va esclavizando y las mujeres argentinas aceptan esa condición”, afirma Elsa.
“Se impregna una ‘imagen mujer’ en el cuerpo como cuerpo visible –señala Katjia–, algo que en Alemania nunca viví. O sea, si yo estaba hablando con alguien, estábamos en un intercambio como ‘seres’ no se anteponía mi condición de ‘imagen-mujer’ a las ideas. Por primera vez me veo cuestionada respecto a mi ser mujer”, agrega.
“Hay algo en cuanto a lo físico fuerte. Es una agresión directa”, dice Loreto. “Incluso ese machismo se expresa muy directamente. Los tipos en la calle te rozan o en las fiestas son capaces de tocarte sin ningún problema. Acá la cosa pasa de lo verbal a lo físico y eso pone en jaque tanto a las mujeres como a los hombres, pues frente a ello y siguiendo con una lógica del macho, quien te esté acompañando se siente en la obligación de defenderte y responder con esa misma agresión.”
“Hay un asunto con la sexualidad más directa, como si lo único importante es poder llegar al asunto sexual”, agrega Angel.
“Hay un juego de seducción permanente de parte de los hombres como si una fuera solo eso, un cuerpo físico que conquistar, que dominar. En el kiosco, en el micro, cuando hablas con los amigos. Todo el tiempo están tratando de seducirte y eso es agotador sobre todo cuando intentas mantener una relación de otro tipo”, afirma Katjia.
“Acá no puedes tener amigos hombres”, dice Elsa. “Siempre esta condición de ser en un juego de seducción primitiva, primaria. Incluso en los hombres que salen de esta situación finalmente por encajar en los cánones terminan dando la razón al resto de la sociedad. A pesar de que en espacios formales de representación como el espacio político o incluso en medios como el mío, más ligado al arte, donde las mujeres están asumiendo espacios de decisión importantes, ellas siguen reproduciendo los esquemas masculinos, favoreciendo esos esquemas, un sistema simbólico construido desde lo masculino, manteniendo este sistema de representación de poder patriarcal, y eso se reproduce en todas estas formas de la cotidianeidad”, concluye.

Las enseñanzas del maestro del cómic erótico

El monstruo del cómics erótico visitó Buenos Aires en el marco del Festival Iberoamericano de Publicidad -FIAP-. En su visita aprovechó de participar en el lanzamiento oficial de “City Hunters”, la serie animada basada en sus dibujos.
La Nación

Nancy Garín (Buenos Aires)
Sus mujeres son esculturas de carne. Él es el maestro en el mundo de la ilustración y un Dios en el cómics erótico. Milo Manara (64) estuvo de visita en Buenos Aires invitado en el Encuentro de Fiap -Festival Iberoamericano de Publicidad. Llegó en barco para recrear los viajes de antes y salvo dos entrevistas a medios locales, su silencio sólo se rompió en el Festival, donde se realizó la presentación oficial de la serie “City Hunters”, una producción conjunta de Fox Factory, Axe Unilever y la productora Argentina Encuadre, realizada el año pasado por los trasandinos Gastón Gorali y Alberto Stagnaro.
Bellas enemigas
La historia relata las aventuras de dos hombres -el maestro y un aprendiz- que se unen para vencer al enemigo más difícil, las mujeres. Según el propio Manara, “City Hunter” es “lo que mejor que se realizó con mi obra” y por eso mismo atravesó el Atlántico para su presentación. Y lo atravesó literalmente, pues decidió llegar al puerto de Buenos Aires por vía marítima, lo cual confiesa, cambio su idea del tiempo y espacio y lo ayudó a “verificar lo que es el mundo y cómo ese mundo va cambiando. Venir de Europa, pasar por África y finalmente llegar a América te da una idea real de esa dimensión”, enfatiza.
Su primer trabajo, “Genius”, salió a la luz en 1969. Desde esa primera serie de dibujos el sexo y la aventura ya fueron marca registrada de su obra. Luego vino su trabajo en la revista “Clip” y “HP y Giusseppe Bergman”, creación que lo situó entre los mejores autores de cómic a nivel mundial.

Según el propio Manara, “City Hunter” es “lo mejor que se realizó con mi obra” .Su desarrollo en el campo del cine también ha sido importante y ha tenido la oportunidad de trabajar con realizadores como Pedro Almodóvar y Federico Fellini. Con este último elaboró un interesante proyecto creado sobre la base de distintas obras del cineasta y confiesa que “fue una gran fortuna poder conocerlo y trabajar con él”.
De Boticelli a Mozart
Otra de las razones de su visita al FIAP fue hablar sobre su trabajo en el mundo de la publicidad, donde goza de igual manera que en la elaboración de cómics. Su trabajo en este ámbito es prolífero y en su centro siempre esta presente el mundo del arte. Dentro de su exposición, Manara mostró numerosos ejemplos, como el libro de arte en el cual hace un recorrido por los principales pintores de la historia del arte a través de la imagen de sus modelos. Así la vida y obra de Rafael, Velásquez, Caravallo, Boticelli o Rubens quedan representados en las femeninas imágenes de sus principales y más polémicas modelos. Otro de los trabajos importantes en el mundo de la publicidad fue una relectura del período “Rosa y Azul” de Pablo Picasso, donde el artistas español es protagonista de su propia obra en ilustraciones de líneas simples y coloración monocromática.
El último trabajo destacado de Manara en el mundo de la publicidad tuvo como protagonista al músico Vienes W. Amadeus Mozart. En el marco de las celebraciones de su nacimiento en el 2006, se le encargó ilustrar la vida y obra de este polémico artista. La imagen de Mozart aparece protagonizando sus propias obras. Así la puesta en escena de Aida, Don Giovanni, muestra a un Mozart y el camino marcado por el signo de la muerte. Pero como el erotismo no podía estar ausente en los trabajos de Milo Manara, algunas de estas ilustraciones hacen alusión directa a ese Mozart obsesionado por el sexo, las mujeres y el extremo. LN