Políticas del cuerpo*. Formas de resistencia

Lectura de Poesía/Museo de la Memoria

Prácticas Curatoriales

Políticas del cuerpo*. Formas de resistencia

POLITICAS DEL CUERPO*. Formas de resistencia “en y desde el cuerpo”

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(*) discursos, historia, memoria, represión, autoridad, biopolítica, institución, archivo, procesos de legitimación, contra-historias, “cultura popular”, colectividad, asociacionismo, cuerpo social, cuerpos desautorizados, ritualidad, prácticas punk, activismo cultural, acción, performatividad, teatralidad, espacio público, condición neoliberal, necro-políticas del cuerpo, salud, propagación, afectividad, políticas y activismo del SIDA, feminismos del SIDA, políticas trans, auto-gestión (de los cuerpos), educación, conocimiento inter-generacional, cuerpos transversales.

Durante los días 19 y 20 de abril del 2012 se realizó en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile –MAC- el seminario “Políticas del Cuerpo*”, un proyecto del Equipo re(1) , plataforma de investigación nacida el 2010 en Barcelona que busca la articulación del espacio del arte con la acción crítica.

El programa completo de actividades en Chile constó, además del seminario de dos días en el Museo de Arte Contemporáneo, de un encuentro-taller en la sede del Movimiento por la Diversidad Sexual MUMS(2) , un encuentro de poesía en el Museo de la Memoria organizado por el escritor Camilo Brodsky y el encuentro “Diálogo y Performance” en la Universidad de Concepción, organizado colaborativamente por los artistas Guillermo Moscoso y Leslie Fernández, con apoyo de la institución universitaria. Posteriormente, se desarrolló una presentación del proyecto en el Centro Cultural de España CCEBA de Buenos Aires organizado por La CRIA(3) .

El Seminario en el MAC contó con la intervención de destacados académicos, artistas, activistas y miembros de diferentes movimientos asociativos, tanto históricos como activos actualmente, y se articuló en torno a las siguientes cuatro mesas de presentaciones y debate: “Cuerpo heredado: contexto y discursos”, “Cuerpo base: cultura popular y resistencia”, “Cuerpo invisible: políticas del VIH/Sida”, y “Cuerpos transversales: debate naturaleza-cultura”.

Entre quienes participaron del seminario y las actividades paralelas cabe destacar al filosofo Federico Galende, la socióloga María Emilia Tijoux, el antropólogo social Rodrigo Ruíz, los artistas Miguel Benlloch, Mauricio Bravo, Guillermo Moscoso, Gregory Cohen, Jordi Lloret, Raúl Zurita, Tomás Harris, José Miguel Cuevas, Elvira Hernández, Camilo Brodsky, los activistas sociales María Consuelo Infante y Gonzalo Cid, y agrupaciones como MUMS, Caja Negra, entre otros.

Para adentrarnos un poco más de la experiencia y los resultados de este proyecto, proponemos una entrevista cruzada con cuatro de sus protagonistas; Equipo re, la plataforma de investigación que elaboró el proyecto y que recientemente ha sido seleccionada dentro del programa de residencias de investigación del Museo Reina Sofía; Miguel Benlloch, artista, performancero, activista cultural andaluz, miembro de la productora BNV y quien participó como invitado internacional desde su trabajo por más de 30 años en las luchas contrabiopolíticas; Leslie Fernández, artista, académica e investigadora de la Universidad de Concepción, que coordinó las actividades en dicha ciudad; y Rodrigo Ruíz, sociólogo, investigador y activista chileno, quien participó con un interesante análisis en torno al eje memoria/cuerpo.

Nancy Garín: ¿Cómo nace el proyecto Políticas del Cuerpo*?

Equipo re: el proyecto es fruto de casi dos años de trabajos de investigación, materializados en la puesta en marcha de un seminario y otra serie de actividades paralelas en las que hemos pretendido explorar y reivindicar parcelas de la producción visual, performativa y de trabajo colectivo que supusieron formas de resistencia “en y desde el cuerpo” a las políticas de represión de la Dictadura en Chile y los primeros años de Transición Democrática, así como sus continuidades y reactivaciones en el presente. Partiendo de un acercamiento al contexto político, social y artístico en el que se inscriben, así como del “cuerpo heredado” de discursos que lo conforman, la investigación que comenzamos y todo el programa público relacionado que elaboramos, se aproxima a las diversas aportaciones que desde la cultura popular, las políticas del Sida o las actuales proclamas trans, estudiantiles, ecologistas y de los pueblos originarios, se vienen realizando a la lucha contrabiopolítica.

El proyecto parte de una investigación anterior sobre prácticas culturales disidentes en el contexto de la dictadura franquista en España desarrollado por un grupo más amplio de personas que trabajamos en el marco del Programa de Estudios Independientes del MACBA (2008-2010)(4). Desde esa experiencia y parte de los resultados de dicho trabajo, quienes decidimos conformar Equipo re, nos propusimos des-territorializarlo y ampliarlo con la voluntad de generar lecturas más desmarcadas, desbordadas, y cruzadas sobre esas “otras formas de lo político” surgidas en oposición a los regímenes de control biopolítico en diversos contextos de los últimos cincuenta años.

Que esta acción la desarrolláramos en el marco del Chile actual no es casual. Chile ha sido el principal laboratorio de puesta en marcha del sistema neo-liberal y de la misma forma, aquellas formas y estrategias de resistencia y acción crítica y de protesta que se desarrollaron bajo la dictadura y la llamada Transición Democrática, siguen siendo vigentes y referentes hoy en las luchas contra las expresiones neoliberales de regulación biopolítica.

Durante los años de la Dictadura militar, Chile fue una sociedad donde el cuerpo individual y el colectivo, el llamado cuerpo social, es fundamental, no solo para el aparato opresor del Estado, sino para los espacios de resistencia y oposición al régimen. Las políticas represivas de la dictadura se dirigen a un control biopolítico claro de cualquier forma posible de oposición. Represión directa a cualquier posibilidad de resistencia o críticas del/os cuerpo/os, con las políticas de detención masiva, desaparición forzosa, la tortura como práctica sistemática y permanente, el exilio, y la expulsión total de los cuerpos del espacio público, por ejemplo con el mantenimiento del “toque de queda” o el “estado de sitio” por más de 10 años. Una represión interiorizada, permanente a vastos sectores sociales pero que a la vez se transformó en potencia de resistencia, en motor, en herramienta de lucha, de visibilización de esa luchas. Diferentes ejemplos demuestran esto, en diversas formas de protesta y formas de producción estética que durante estos años usaran el “cuerpo” como esa herramienta de visibilidad y discurso. Producciones fuera de las formas clásicas de representación artística y también de los espacios de militancia habituales. Prácticas de producción visual cercanas y relacionadas con la cultura popular, los movimientos sociales antidictatoriales, de liberación sexual, etc; y que hoy los seguimos encontrando.

Nosotras nunca hemos entendido este proyecto como un simple ejercicio historiográfico. No nos limitamos, ni queremos limitarnos a simplemente identificar ciertas prácticas culturales y colectivas de protesta y producción estética excluidas de los relatos hegemónicos sobre la producción artística “experimental” desde el final de la Dictadura. Lo que intentamos es que esto tenga incidencia en nuestro presente, en el ahora. Intentando mostrar su total vigencia dentro de las luchas contrabiopolíticas. Luchas que podemos ver y así lo potenciamos en la experiencia del seminario Políticas del Cuerpo* dentro del movimiento estudiantil, los feminismos, el activismo ecologista-alimentario, las luchas por la diversidad sexual, la lucha Mapuche y la más transversal de estas, la lucha contra la precarización del cuerpo trabajador.

En cuanto a la relación con el propio MAC, inscribimos el proyecto dentro de un proyecto mayor; “Arte Experimental en Chile, patrimonio de las décadas de los 70 y 80 en la colección MAC”, dentro de los proyectos por el Bicentenario. Pero siempre buscando reivindicar justamente todas esas prácticas y estrategias experimentales pero entendidas como “experiencia”, y que no son codificadas como “arte”. Experiencias que han sido nutrientes de la producción estética y visual durante estos 20 años. De este punto decidimos desbordar la propuesta a espacios fuera del marco institucional y al espacio propio del arte. Cosa que no solo conseguimos, sino que se transformó en parte sustancial del propio seminario.

Nancy Garín: ¿Cuáles fueron a grandes rasgos las principales fortalezas y alcances que habéis recogido del proyecto, de los debates y actividades realizadas?

Equipo re: Más allá de los contenidos y de las ideas que se han podido ir generando en las diferentes actividades del programa, el logro que más valoramos desde Equipo re es la situación de diálogo e intercambio con los diferentes agentes con los que hemos trabajado que ha caracterizado todo el proceso. Ya en el germen mismo de la puesta en marcha de Equipo re había una preocupación por adoptar “modos de hacer” más participativos que subvirtieran las habituales formas de relación entre investigadores y 'casos de estudio', buscando transformar la habitual concepción de la práctica de la investigación como una actividad meramente interpretativa en una otra en la que el establecimiento de sinergias y alianzas político-afectivas fueran el centro.

Nosotras entendemos la investigación como un proceso de aprendizaje mutuo, no sólo entre nosotras sino ante todo en las relaciones vivenciales, afectivas, cómplices, que vamos estableciendo con los diversos interlocutores de cada proyecto. En el caso concreto del trabajo desplegado en Chile, este no hubiera sido posible sin la aportación e implicación de los diversos participantes y colaboradores locales.

Miguel Benlloch: Bueno, para mi habría varios planos de fortaleza. Por un lado la enunciación de un cuerpo sujeto en el que interfiere una multiplicidad de incidencias políticas: cuerpo inmigrante, cuerpo oprimido, cuerpo enfermo, cuerpo degenerado, cuerpo torturado, cuerpo desaparecido, cuerpo indígena, cuerpo en relación con la naturaleza; concebido como relación de lo vivo con lo vivo y con lo inerte …, un cuerpo diseccionado para visibilizar, no su fragmentación sino su comunicabilidad, la descomposición de las vivencias de los cuerpos, de sus penalidades afectadas por un sistema de capitalismo neoliberal que visualiza lo vivo como mercancía y que actúa sobre ello para homogeneizar productos tal y como aparecen en las cajas de los supermarkets, aparentes, útiles, homogeneizados de tamaño, pensados no para la alimentación sino para el consumo, para la producción de un plus valor… violentando a todo lo que se interponga en este objetivo, utilizando todo tipo de tácticas desde la seducción a la violencia.

Abrir el proyecto desde el Chile de la dictadura ayuda a visibilizar la extrema violencia que el sistema utiliza para experimentar en un país “piloto” a las “creaciones” del capital. No obstante, Chile es el lugar donde se inicia la experimentación neoliberal que a lo largo de décadas posteriores se desarrolla con la creación de nuevas fantasmagorías que dan lugar al dominio del capitalismo neoliberal sobre el planeta. La experiencia neoliberal se desarrolla en medio de la tortura, la domesticación violenta de los cuerpos, su cosificación… con el objetivo de crear un cuerpo social que se presente como deseante de los atributos y cánones que el mercado desarrolla, a los que presenta como única alternativa.

Políticas del cuerpo, en re-sistencia, tiene este valor de querer utilizar los fragmentos no para crear un sinfín de reivindicaciones que se presenta como totales, sino para de esta forma enlazar los fragmentos y visibilizar la intercomunicación de los mismos, para crear resistencia. Si bien la posmodernidad ayuda a complejizar el sujeto, visibilizando, como señala Ferenc Fehér -el inventario de la modernidad-, podemos sugerir que esta complejización de los discursos totales con los que la modernidad se nos representa, nos emplaza a crear un nuevo lenguaje común que nos permita situarnos en una transmodernidad que posiblemente estemos comenzando a vivir. Este lenguaje común es lo que me interesa del proyecto, esta diversidad de incidencias en el sujeto sobre las que crear lenguaje para tod+s los afectad+s, un lenguaje del nosotros imbuido por el yo viviente.

Rodrigo Ruíz: Creo la investigación más fecunda debe ser necesariamente de carácter colectivo, dialogada, escuchante, porosa; especialmente de aquellas que intentan interrogar los modos válidos de construcción de conocimiento y de articulación de conocimiento y poder, como es el caso de la memoria, como es el caso o al menos la intensión que se vio en este proyecto. En ese sentido, el seminario Políticas del Cuerpo, que se desarrollo en los dos días intensos dentro del MAC de Santiago fue particularmente estimulante, informativo, reflexivo y permite pensar en iniciativas futuras.

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Conversación con Federico Galende en la Fundació Tàpies.     Fecha: 28 de setiembre Lugar: Fundació Antoni Tàpies, Aragó 255, 08007 Barcelona Hora: 18 h    

Enlazando con la centralidad que las políticas de la memoria y el archivo como lugar de conflicto vienen teniendo en la producción de saberes y estéticas de las últimas décadas, Equipo re propone un diálogo abierto con el térico Federico Galende en el marco de la plataforma de la Fundació Tàpies Arts combinatòries, a partir de, por un lado, su producción crítica en torno al legado de Walter Benjamin, y por otro, la obra reciente de la artista chilena Voluspa Jarpa (quien no estará presente), cuya práctica es una interrogación de la Historia y sus representaciones. La relación entre Equipo re y Federico Galende se remonta a su participación a primeros de este año en el extenso proyecto de investigación y programa público de actividades Políticas del cuerpo* y continúa hasta el presente.

Federico Galende es profesor de la Universidad de Chile, Licenciado en Ciencia Política y RRII, Facultad de Ciencia Política, Universidad Nacional de Rosario – UNR (1990) y doctor en Filosofía y Estética, Facultad de Arte de la Universidad de Chile (2008). Ha publicado libros como la serie Filtraciones. Conversaciones sobre arte en Chile I, II y III (2007-2011), Walter Benjamin y la destrucción (2009), y La Oreja de los Nombres. Lugares de la melancolía en el pensamiento de occidente (2005).


El trabajo de Voluspa Jarpa (Rancagua, Chile, 1971) supone una interrogación sobre la historia y sus representaciones. Ha participado en las ultimas ediciones de la Bienal de Estambul y Mercosur y fue ganadora del V Premio Illy Sustain Art por su proyecto “Minimal Secret” en la sección SOLO PROJECTS: Focus Latinoamérica de ARCOmadrid 2012. Este diálogo con Federico Galende en torno a la práctica de Jarpa busca dar inicio a una nueva línea de trabajo de Equipo re con la artista.

*Por otra parte, Equipo re ha sido recientemente seleccionado para el Programa de Residencias de investigación 2012-13 del Museo Reina Sofía por su propuesta de investigación en torno a las prácticas estéticas que caracterizaron las políticas del Sida. El Museo acaba de publicar avances de los cinco proyectos seleccionados.

De Clases y Clases sociales

TEXTO ESCRITO POR MARTIN HERNADEZ VASQUEZ. EX DIRIGENTE DEL MOVIMIENTO DE IZQUIERDA REVOLUCIONARIO

El estudio de la historia es un estudio siempre renovado, no sólo porque siempre es posible aportar nuevos antecedentes sino, fundamentalmente, porque los acontecimientos contemporáneos proporcionan al historiador motivos de reflexión y elementos de comparación que le permiten reinterpretar de un modo más certero los acontecimientos pasados. Las grandes transformaciones sociales de los siglos XVII y XVIII, que se expresaron principal aunque no únicamente en las revoluciones burguesas de Inglaterra y Francia, dieron la pista a algunos historiadores para comenzar a comprender el papel de la lucha de clases como elemento dinámico de la historia. La palabra "clase" tiene su origen en las fórmulas jurídicas de la Edad Media y es utilizada para designar los diferentes tipos de representación política, o sea la diferente "calidad" política. de la nobleza y la naciente burguesía. Al desarrollarse las confrontaciones políticas en el seno del antiguo régimen y al plantearse la burguesía la lucha por el poder del Estado, queda de manifiesto que lo que aparecía como diferencia política es una diferencia social, que el enfrentamiento real que motivaba las confrontaciones políticas era el que oponía a grupos de individuos que tenían intereses económicos contrapuestos. Carlos Marx y Federico Engels retoman y profundizan esta concepción, llegando a la conclusión que, después de la disolución de la comunidad primitiva, la fuerza motriz del cambio social no es otra que la lucha entre clases sociales contrapuestas. A esta conclusión se llega sólo si se estudia la sociedad de un modo científico, sobrepasando los lugares comunes, investigando la conexión interna de los fenómenos sociales[1]. Para ello se requiere estudiar las fuerzas motrices que están detrás de las motivaciones de las grandes masas que en su movimiento hacen la historia. En los años de su formación Marx y Engels son testigos y partícipes de las luchas interburguesas y de los primeros combates autónomos del proletariado; esta experiencia ratifica la evidencia histórica que los motivos de los conflictos políticos hay que buscarlos en el choque de intereses entre las clases y que esa lucha de clases es la fuerza propulsora de la historia. Esta constatación que la historia de la sociedad, después de la disolución de la comunidad primitiva, está motivada por las luchas de clases, abre el Manifiesto y proporciona una guía para la comprensión de los fenómenos sociales: §1.- La historia de todas las sociedades hasta nuestros días es la historia de las luchas de clases. §2.- Hombres libres y esclavos, patricios y plebeyos, señores y siervos, maestros y oficiales, en una palabra: opresores y oprimidos se enfrentaron siempre, mantuvieron una lucha constante, velada unas veces y otras franca y abierta; lucha que terminó siempre con la transformación revolucionaria de toda la sociedad o el hundimiento de las clases en pugna. Aquí no hay una definición de lo que es una clase social, sino una descripción de la lucha que esas clases entablan; y esto no es ni un error ni una falta. Es la lucha por el poder del Estado la que pone de manifiesto que tras los enfrentamientos políticos se encubren los intereses materiales, económicos, contrapuestos de las clases. Es en los momentos más álgidos de esa lucha, en los periodos de desarrollo rápido de la historia, cuando los enfrentamientos políticos demarcan con la mayor nitidez la estructura social que está a la base de la sociedad. Por ejemplo, en Chile la izquierda discutió por décadas si existía o no existía una burguesía nacional con intereses opuestos a los intereses del imperialismo y del gran capital. El gobierno de la Unidad Popular se sustentó en la creencia de que esa burguesía progresista existía y que era posible ganarla para una alianza con los sectores populares; y aunque el gobierno hizo todo lo posible por traerla a su lado, limitando para ello las movilizaciones y la unidad del pueblo, la situación de aguda confrontación política mostró la unidad de clase del conjunto de la burguesía tras el proyecto golpista. Por eso mismo, la determinación de las clases que existen en una sociedad concreta sólo es posible a partir del análisis de las luchas que tales clases entablan, a partir de la participación en esas luchas políticas y sociales y el estudio de sus resultados. Es en el curso de esas luchas que las clases que configuran una sociedad van adquiriendo identidad; es a través de las luchas que las clases se constituyen como tales. Dicho de otro modo, en tanto cada clase no constituye un todo homogéneo sólo la práctica de la lucha de clases permite advertir la existencia de un enemigo común, superar las fragmentaciones internas y traer al primer plano las contradicciones fundamentales entre clases contrapuestas: "Los diferentes individuos sólo forman una clase en cuanto se ven obligados a sostener una lucha común contra otra clase, pues de otro modo ellos mismos se enfrentan unos con otros, hostilmente, en el plano de la competencia."[2] Sólo una vez que hemos descubierto, en la práctica misma de la lucha de clases, cuáles son las clases sociales características de una sociedad concreta podemos abordar el estudio de las relaciones de producción que configuran la base económica de la sociedad. Ese es el camino que siguen Marx y Engels: su participación en las luchas de clases de su época les muestra que el enfrentamiento fundamental es el enfrentamiento entre la burguesía y el proletariado y es por eso que en el Manifiesto no existe una definición de lo que esas clases son sino más bien una descripción de la lucha que estas clases entablan. Por lo mismo no podemos engañarnos respecto al carácter de la nota a pie de página que Engels agrega 40 años después, en la edición inglesa de 1888 del Manifiesto, y donde entrega una definición de burguesía y proletariado: "Por burguesía se entiende a la clase de los capitalistas modernos, propietarios de los medios de producción social, que emplean el trabajo asalariado. Por proletarios se entiende a la clase de los trabajadores asalariados modernos, que, privados de medios de producción propios, se ven obligados a vender su fuerza de trabajo para poder subsistir." Esta definición no es un punto de partida en el estudio de la sociedad capitalista, sino más bien un resultado de ese estudio. El punto de partida real de Marx y Engels es la lucha de clases misma, el proceso histórico real. Y si a veces nos olvidamos de esto y tratamos de explicar la realidad a partir de conceptos abstractos no se debe a otra cosa que al peso de una laga tradición de "marxismo" fosilizado en manuales y convertido en fórmulas escolásticas. Por otra parte, si el punto de partida estuviera en conceptos abstractos tendríamos que comenzar, como hacen los "manuales", por el concepto de relaciones de producción, diferenciando luego a las "clases" de acuerdo con la relación que guardan con los medios de producción. Por ese procedimiento caeríamos rápidamente en la necesidad de una clasificación dicotómica, encontrando que hay siempre dos clases antagónicas (esclavistas y esclavos, señores feudales y siervos, burgueses y proletarios). Sin embargo, Marx y Engels al estudiar los procesos históricos encuentran que sólo recién en el capitalismo se han simplificado las contradicciones de clase mientras que las épocas históricas anteriores la lucha de clases enfrentaba a una diversidad de condiciones sociales: §3.- En las anteriores épocas históricas encontramos casi por todas partes una completa diferenciación de la sociedad en diversos estamentos, una múltiple escala gradual de condiciones sociales. En la antigua Roma hallamos patricios, caballeros, plebeyos y esclavos; en la Edad Media, señores feudales, vasallos, maestros, oficiales y siervos, y, además, en casi todas estas clases todavía encontramos gradaciones especiales. Si queremos aplicar el mismo método a cualquier sociedad concreta tenemos, entonces, que estudiarla especialmente en sus momentos de mayor confrontación social, pues allí es donde va quedando de relieve la estructura de clases. Para seguir con el ejemplo chileno. El periodo de agudización extrema de la lucha de clases entre 1969 y 1973 no sólo puso de relieve la unidad de intereses de las diversas fracciones burguesas nacionales y de ellas con el capital extranjero (unidad de intereses que ya había quedado demostrada en el anterior periodo de agudización de la lucha de clases entre 1920 y 1924). También puso de relieve el proceso de diferenciación social en las capas medias propietarias y no propietarias. En efecto, grandes grupos de la pequeña burguesía propietaria del campo (especial pero no únicamente el campesinado mapuche) y de la ciudad (artesanos, pequeños comerciantes, etc.) encontraron en la alianza con la clase obrera el camino que mejor convenía a sus intereses de propietarios pobres que debían vender temporal u ocasionalmente su fuerza de trabajo para complementar sus ingresos (eran "semiproletarios") o que ni siquiera encontraban condiciones propicias para la venta de su fuerza de trabajo (eran "subproletarios"). Lo mismo ocurrió con una importante fracción de la pequeña burguesía asalariada urbana, a la que los procesos de transformación de la sociedad y el estado desde los años cincuenta habían arrojado a niveles de vida similares a los de la clase obrera al tiempo que su trabajo se organizaba de manera cada vez más parecida a la fábrica. Si alguien tenía como guía de análisis de la sociedad los conceptos abstractos de burguesía y proletariado, y quería caracterizar el rol de estas capas medias, lo más probable es que terminara considerándolas "aliados" de la clase obrera y desarrollara una larga discusión acerca de la confianza que podía depositarse en tales "aliados" y acerca de los recortes que había que hacerle al programa de gobierno para conquistarlos.En cambio si se tenía como guía de análisis lo que estaba ocurriendo en la sociedad real, los procesos reales de luchas de clases, rápidamente aparecía la necesidad de comprender las causas del comportamiento práctico de "los pobres del campo y la ciudad" que ocupan terrenos urbanos para levantar sus viviendas, corrían cercos para recuperar sus tierras y ocupaban fundos para que la reforma agraria beneficiara no sólo a los obreros permanentes del predio. Al analizar este fenómeno, aparece su peculiar relación con los medios de producción que los ha convertido en fracciones del proletariado aunque no estén por completo desposeídos de medios de producción. [1] "entiendo por economía política clásica toda la economía que, desde William Petty, ha investigado la conexión interna de las relaciones de producción burguesas, por oposición a la economía vulgar, que no hace más que deambular estérilmente en torno de la conexión aparente, preocupándose sólo de ofrecer una explicación obvia de los fenómenos que podríamos llamar más bastos y rumiando una y otra vez, para el uso doméstico de la burguesía, el material suministrado hace ya tiempo por la economía científica." Carlos Marx, El Capital, tomo I, Cap. 1 [2] Marx-Engels, La Ideología Alemana, Ed. Pueblos Unidos, Uruguay, pág. 58

"Toda lucha que apunte a superar la segregación en el mundo es nuestra lucha"

Toda lucha que apunte a superar la segregación en el mundo es nuestra lucha; toda lucha que busque justicia para los trabajadores, para las mujeres, para los excluidos, para los niños a los que el sistema les cierra la puerta en la cara clausurando su futuro, es nuestra lucha.

Toda lucha por la humanidad y contra la inquina, es nuestra lucha. Toda construcción y todos los métodos que se opongan a esta dictadura del capital y levanten un mundo posible diferente al del lucro desatado y los patrones inmunes, es nuestra lucha y nuestro mundo en construcción.

Nos resulta imposible no solidarizar activamente con quienes están poniendo el cuerpo y la voz a ese Chile que se quiere más igual, más justo, más democrático.

Ayer, hoy y mañana, la lucha inagotable del pueblo mapuche; ayer, hoy y mañana la educación pública, gratuita y de calidad para nuestros hijos, para los hijos de los trabajadores que hacen el mundo y sus sentidos; ayer, hoy y mañana Aysén, Magallanes, la justa pelea de las regiones contra un gobierno centralista y sordo, represivo y falaz. La Patagonia y su herencia verde, Calama y su herida de siempre, la salud de nuestros hermanos, la dignidad en el descanso de nuestros padres y abuelos tras años de trabajo, el respeto del Estado por los ciudadanos cuando caen en desagracia, la equidad para distribuir una abundancia que no sólo pertenece a la clase dominante.

Nuestra voz es una más. Quizás se escucha poco, quizás el neoliberalismo y su lógica mercantil nos ha convertido en un margen más. Quizás lo ha intentado. Pero haremos lo posible porque no lo logre.

Nosotros, escritores, novelistas, dramaturgos, poetas, ensayistas, académicos, historiadores, ilustradores, comiqueros; nosotros, obreros intelectuales y artistas, que también construimos y somos parte de una clase, que elegimos ser parte de esa clase que construye, que vivifica y levanta como cualquier trabajador esta patria que son los hombres, mujeres y niños de Chile, también estamos cansados.

Cansados de la represión contra el movimiento social y su criminalización; cansados de la complicidad de los medios de comunicación masivos, todos en manos del mismo dios perverso del dinero y el lucro; cansados de una elite que se revuelca en un discurso vacío para seguir siendo opción cada cuatro años en elecciones bajo un sistema que será siempre un simulacro mientras no considere a las mayorías postergadas, su voz, su mirada, su decisión, expresada con creces en 2011 y que se hará cada vez más fuerte este año, que será, no lo dudamos, un año de batallas por otro mundo posible y necesario.

Los trabajadores intelectuales abajo firmantes, los artistas abajo firmantes, queremos decir que no nos gusta como se ha ido construyendo este país. No nos gusta que las leyes se definan en las oficinas de los grupos económicos, no nos gustan las políticas de licitación de la cultura disfrazadas de fondos concursables, no nos gusta una democracia de mierda donde no tenemos nada mejor que hacer que alimentar las granjerías de una clase que ya no tiene nada que aportar, porque es una casta de cadáveres, fantasmas sin vida, sin amor, sin visión y sin ternura.

Lo que queremos es una democracia real, donde la voz del ciudadano se escuche y se respete. Donde el poder emane de las decisiones y sueños de la gente. Lo que queremos es un país feliz. Lo que queremos es que se generen y se legitimen de una buena vez los mecanismos de representación para que sea el pueblo quien diga a sus dirigentes lo que deben hacer y no al revés.

Lo que queremos es que todas las luchas en curso prosperen, crezcan y se desarrollen, hasta liquidar el poder del dinero sobre la inteligencia, hasta liquidar la supremacía de la muerte sobre la vida.



Raúl Zurita, poeta.
Jorge Baradit, escritor.
Óscar Barrientos Bradasic, escritor.
Juan Manuel Silva, escritor.
Christiano, dibujante.
David Bustos, poeta.
Tania Encina V., editora.
Christian Formoso, poeta.
Camilo Brodsky, poeta y editor.
Ernesto González Barnert, poeta.
Soledad Poirot, ilustradora y dibujante.
María José Ferrada, escritora.
Ignacio Fritz, escritor.
Marcela Saldaño, poeta.
Leonardo Sanhueza, poeta.
Daniel Hidalgo, escritor y profesor.
Marcelo Pellegrini, poeta y académico.
Alejandra Bottinelli, académica.
Marcelo Arce Garín, poeta.
Jorge Opazo, dibujante.
Hernán Castellano-Girón, escritor.
Nancy Garín, historiadora del arte.
Simón Villalobos, poeta.
Eugenia Prado Bassi, escritora.
Guido Arroyo, editor y poeta.
Rodrigo Hidalgo, escritor y gestor cultural.
Varinia Brodsky, gestora cultural.
Alejandra Costamagna, escritora.
Alejandra del Río, poeta y educadora.
Carlos Henrickson, escritor.
Alberto Harambour, historiador y académico.
Felipe Moncada, poeta y editor.
Juan Christian Jiménez, sociólogo y académico.
Felipe Ruiz, poeta.
Carlos Reyes, guionista de cómic
Alvaro Bisama, escritor
Carla Mc-Kay, profesora de arte
José Luis Flores, escritor
Gustavo Barrera, poeta
Nona Fernández escritora, actriz y guionista.
Absalón Opazo, Poeta
Cynthia Rimsky, escritora
Jordi Lloret, poeta
Paulo Gutierrez, sociólogo y académico.
Juan Ignacio Colil, escritor y profesor.
Francisca Yáñez, ilustradora y diseñadora gráfica.
Constanza Román Ponisio, profesora de Historia.
Teresita Calvo, periodista y comunicadora.
Daniela Lillo Traverso, dramaturga, actriz y guionista.
Carlos Soto Román, poeta y traductor.
Víctor Fernández González, sociólogo.
Sergio Grez T., historiador y académico.
Gabriel Urrutia Galaz, fotógrafo aficionado.
Hernán Edding Durán, productor de cine.
Félix Vega, dibujante.
Macarena Urzúa, poeta y profesora.
Christian Aedo, editor y escritor.
Amanda Durán, periodista y escritora.
Gabriel Mérida, escritor.
Pablo Aravena, historiador y académico.
Marcela Reinoso Gajardo, bibliotecóloga y artesana de telares.
Francisco Ide, poeta y editor.
Daniel Rojas Pachas, escritor y editor.
Tite Calvo, ilustrador y diseñador gráfico.
Mario Sánchez, pintor.
Alejandra Pinto Soffia, poeta y profesora de filosofía.
Jenny Gonzalez Assis, Licenciada en Arquitectura.
Claudio Paredes Aguirre, grabador.
Patricio Gutiérrez Donoso, profesor.
Jaime Pinos, poeta.
Cristián Escobar, escritor.
Kato Ramone, escritor y artista gráfico.
Pedro Canales Tapia, historiador y académico.

Kashmir in 19th Century Photography. Museo Dahlem, Berlin

Kashmir in 19th Century Photography. Museo Dahlem, Berlin

Artista Presente. Entrevista al Artista Eduardo Molinari.

Entrevista realizada por Nancy Garín
Para LatinArt.com

¿Cómo y cuándo nace la idea del Archivo Caminante?

Eduardo Molinari: Si bien las relaciones entre arte e historia siempre estuvieron presentes en mi trabajo artístico, la práctica concreta que va a dar origen al Archivo Caminante comienza en 1999. Mi formación artística es en el dibujo y la pintura, y ese año visité el Archivo General de la Nación (AGN) en Buenos Aires, para buscar unas fotos de la historia argentina que me interesaba pintar. Esas fotos -sobre la transmisión de mando de los presidentes, el momento en que se pasan la banda y el bastón- no las encontré nunca, al menos no del modo que yo pensaba. La experiencia en el archivo resultó en cambio fascinante y generó un acercamiento a una fuente que por sus calidades estéticas, materiales y por el particular dispositivo de despliegue, provocó cambios drásticos en mi práctica artística: no volví a pintar más. En cambio, y al cabo de ir durante todo el año 1999 al AGN y obtener, como fruto de la investigación, un repertorio de imágenes sobre la historia argentina, se hicieron presentes en mi labor la fotografía y el caminar como práctica artística. Tuve la necesidad de salir a generar mis propios documentos, para poder dialogar de modo no subordinado con la narración oficial de la historia. Comencé a transitar la ciudad (y la naturaleza) en busca de sitios de encrucijada, lugares en los que el pasado, el presente y el futuro se encontraban.
Mi archivo (hasta el 2001 sin nombre) iba tomando cuerpo a partir de tres fuentes o tipos de documentos: las copias del material fotográfico oficial del AGN, las fotografías de mi autoría que tomo en caminatas y por último, lo que yo llamo documentación chatarra o basura, residuos y fragmentos de los medios masivos de comunicación (revistas, diarios, gráfica en general) y publicaciones (libros, posters, postales, mapas, etc.). Con estas tres partes, unidas a través de la técnica del collage manual, se crean los Documentos del Archivo Caminante (Doc/AC).

¿Cuál es primer proyecto enmarcado en este proyecto-proceso que es el Archivo Caminante y cómo ha sido ese proceso en relación a los proyectos colectivos en los cuales participas?

Eduardo Molinari: En el año 2001, a raíz de haber sido seleccionado por el Programa de cooperación y confrontación entre artistas TRAMA, para desarrollar un trabajo sobre “Prácticas artísticas y su contexto social”, realicé una caminata en el paisaje sindical, el territorio patrimonial de los sindicatos en Buenos Aires, una geografía alterada por el neoliberalismo de los años 90. Luego de esa experiencia que culminó con la obra Columna vertebral, una intervención en las columnas de la actual Facultad de Ingeniería de la UBA, ex Fundación Eva Perón, y la realización de una serie de impresiones gráficas, decidí fundar, con el nuevo nombre, el Archivo Caminante.

La relación del Archivo Caminante con los procesos colectivos de los que participo está teñida, desde sus inicios, justamente por la dinámica del caminante: es una relación siempre en contexto, siempre vinculada a otros, siempre abierta a nuevos saberes y prácticas. Por eso es que defino al AC como una tarea en la que el caminar como práctica estética, el accionar colectivo e interdisciplinario están en su centro.

El nombre del proyecto indica una ruptura o diferenciación con el paradigma hegemónico de la Argentina de los años 90, encarnado en la figura del artista Guillermo Kuitca (y que generó tendencia a partir de su cercanía con las prácticas curatoriales del Centro Cultural Ricardo Rojas y de las becas que llevan hasta hoy su nombre): el paradigma del artista errante, des-contextualizado y des-historizado.

El AC no es un archivo “nómade” ni “errante”. Es caminante, pues va de un sitio a otro, de una persona a otra, de una generación a otra, transportando -como las mulas- recuerdos/potencia, cargas consideradas valiosas, incluso secretas, por territorios difíciles de transitar, y creando una concepción de movimiento en la que es fundamental saber cuándo moverse y cuando detenerse.

¿Cómo se relaciona este proyecto-vida-obra con tu trabajo docente? ¿Cómo visibilizas la creación de formas alternativas, proyectos de nuevas pedagogías, des-educación, etc.?

Eduardo Molinari: La relación es de involucramiento e indisolubilidad. Me defino a mi mismo como artista y docente, son dos caras de la misma moneda. Creo que el arte -a través de la posibilidad de materializar nuestros imaginarios- tiene una enorme potencia de transformación social. Estando en Berlín, unas semanas atrás, escuché a Edgar Arandia, director del Museo de Bellas Artes de La Paz, hablar de sus desafíos en esa institución, cargada de una larga historia imperial e imperialista, una historia de violencia, exterminio y saqueo. El dijo que para la nueva etapa, el desafío es que ese dispositivo sirva para “informar, formar y transformar”. Me gusta mucho esa trilogía pedagógica.

En nuestros países, en nuestra región, la educación artística tiene características especiales, luego del proceso de desmontaje neoliberal de los años 90. La ley de educación de Menem-Cavallo destruyó las escuelas de arte públicas y gratuitas: desarticuló los tres niveles de enseñanza (magisterio, profesorado, posgrados) y creó una nueva institución que todavía no ha logrado estar a la altura de las necesidades sociales. Pero… es la única instancia sobreviviente de enseñanza artística gratuita en el país.

Por lo tanto, creo que para analizar desde una perspectiva de “alternativas” o “des-educación”, debemos ser muy prudentes, debemos conocer el territorio sobre el que nos estamos moviendo. No me interesa para nada fomentar el desmantelamiento de la enseñanza artística pública gratuita. La privatización de la misma a través de talleres y universidades privadas, la construcción de instituciones de falsa condición autónoma o independiente (cuando en verdad dependen del dinero de estados nacionales extranjeros o fundaciones privadas ligadas a los frutos de la política de privatizaciones) o la proliferación de “clínicas” me parecen síntomas de un proceso muy perverso: la necesidad del semiocapitalismo de producir un uso del lenguaje (en este caso visual) en el que la recombinación de signos es más importante que la producción de sentidos o significados.

El semiocapitalismo habla de “artistas emergentes”, de estéticas “alternativas”, de la necesidad de liquidar a las “viejas instituciones académicas”. Sin embargo, lo cierto es que son pocos los sujetos sociales que pueden circular por esas “nuevas” instituciones. El ejemplo en Argentina más clarificador para mí de estas políticas culturales que perpetúan el simulacro y la recombinación de signos sin significado (como modo de control de las elites sociales de los nuevos imaginarios sociales y populares), o también podría decir con significados funcionales a dichas elites, son:

-La CIA (Centro de Investigaciones Artísticas) -una sigla de por sí elocuente de la lógica discursiva que se pretende instalar- una institución “alternativa” que dice fundarse por la preocupación de sus fundadores por la formación artística.
-La Universidad Di Tella, un enclave privado, elitista, con filtros aún pagando dinero, en el que se desarrollan seminarios de formación y actualmente la beca Kuitca.
En ambos casos, se pretenden objetivos de “des-educación” de los modos académicos.

Creo que es necesario fortalecer la educación pública gratuita, desde el nivel primario, desde los niños. Creo que es allí adonde se debe concentrar el esfuerzo por producir dinámicas de apertura de nuevos imaginarios, enfatizando la necesidad de salir de la lógica de la historia de los estados nacionales y sus fronteras, promoviendo las visiones, las imágenes que nos hablen de nuestros problemas comunes, para encontrar soluciones comunes. Creo que es imperioso para la región que se continúe con los procesos instituyentes post-90, en busca de nuevas institucionalidades, no de “alternatividades” que solo sirven a quiénes lucran con esos falsos “afueras”. Creo que la “des-educación” hoy consiste en -como dije antes- evitar reproducir narrativas e imaginarios ligados a los estados nacionales y en encontrar los hilos que unen a las experiencias sociales y culturales de transformación, de búsqueda de mayor justicia social.

Esto quiere decir para mí, por ejemplo, enseñar (en mi caso a través de las prácticas artísticas) a seguir las rutas que en nuestra vida cotidiana nos llevan de modo tan natural como invisible al conocimiento de nuestras condiciones de vida: la ruta del agua, la ruta de las plantas, la ruta de los alimentos, la ruta de las decisiones, la ruta de los medios de comunicación y su discursos, la ruta de las decisiones políticas, la ruta de las imágenes artísticas, etc.

Enseñar pensado como compartir saberes y la construcción de nuevos saberes para que todos podamos ser parte de esos caminos, y que no solo sean transitados por quienes pueden pagar los peajes o quiénes cuentan con autorización y legitimación del poder para ello.

Enseñar a construir otros mapas, no “alternativos” sino propios.

¿Puedes explicarnos un poco el concepto de semiocapitalismo que viene del trabajo de Franco Berardi “Bifo” y como está elaborado en tu trabajo?

Eduardo Molinari: Está un poco explicado en el punto anterior. Durante mi investigación para la obra Los niños de la soja, que es un recorrido al interior del rizoma sojero, del proceso conocido como la “sojización” de la Argentina, que hace que más del 50 % de la superficie total cultivada en nuestro territorio sea de soja transgénica (esto es, más de 18 millones de hectáreas), descubrí que había una operación en común entre biotecnología y cultura: la operación de recombinación. En un caso recombinación de genes de origen mineral, vegetal y animal, para la creación de plantas transgénicas, como la soja RR, única sobreviviente a los efectos del Roundup, nombre comercial del glifosato de Monsanto. También recombinación de modos de propiedad de la tierra para dar origen a los protagonistas centrales de este proceso: los pools de siembra. También recombinación de fragmentos de nuestras vidas (aquí comienzo a seguir a Bifo) como característica central de los modos flexibles y cognitarios de trabajo. En la cultura (siguiendo a Bifo) se da una recombinación de signos sin importar su significado. La principal labor del semiocapitalismo es la utilización perversa del lenguaje, transformando en información todos los procesos de transformación. La producción de valor (de plusvalía) se localiza entonces en la misma recombinación. Esto me lleva a preguntarme, y esto está en el centro de una nueva educación, emancipadora, ¿qué tipo de cultura precisa un modelo económico de monocultivo de transgénicos? ¿Qué paradigma de artista, qué tipo de imágenes precisa este tipo de organización económica, esta nueva política de producción global de alimentos? Una respuesta, no muy positiva, es: el neoliberalismo hoy necesita de una cultura transgénica. Pero claro, siempre hay semillas de rebelión.

¿Cómo a través del Archivo Caminante se van creando redes?

Eduardo Molinari: Las redes -desde 1999- se van creando a través de la experiencia concreta con los compañeros en el camino. Los lazos son fundamentalmente el producto de no tomar la política y los problemas sociales como “tema”, sino de la necesidad de que el Archivo Caminante (mi hacer concreto) se desarrolle al interior de los procesos transformadores, que sea una presencia más junto a los otros. En ese sentido, siempre he tratado y trato de que la investigación con métodos artísticos se desarrolle como un modo de compartir las inquietudes, las preguntas, la búsqueda de respuestas con otros, por fuera del “bunker del arte contemporáneo”. A veces se logra más, a veces menos. No soy muy amigo de la palabra “redes”, prefiero los quipus.

¿Cómo es el futuro inmediato y el más a largo plazo de Archivo Caminante, de la obra de Eduardo Molinari?

Eduardo Molinari: En este momento me encuentran junto a mi compañera y artista, Azul Blaseotto, iniciando una experiencia de construcción de un espacio autogestionado, La Dársena_Plataforma de pensamiento e interacción artística. Este es un ex-kiosco en el barrio de Almagro, en Buenos Aires, en el que -a escala humana, sin subsidios- estamos desarrollando un proyecto de intercambios y experimentos, un intento de fisurar la hegemonía del discurso que desde su “preocupación por la formación artística” ha dado una vuelta de tuerca más a la domesticación de los artistas, que creen que deben ser sus propios gestores, managers y triunfar rápidamente, yendo a las “clínicas” pertinentes. Nuestra intención es repensar las políticas de recepción y circulación de nuestras imágenes, poder construir colectivamente pensamiento y aportar narrativas e imaginarios que nos ayuden a materializar un mundo más feliz, más libre y más justo. En ese contexto, he decidido hacer público mi archivo, que podrá consultarse dos veces por semana. Y también estoy pensando en mi nuevo trabajo, luego de Tras los pasos de los Hombres de Maíz y de Los niños de la soja.

Festival Visual Brasil 2011

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